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Architettura degli interni

Milano, Stand Montecatini, F. Albini, 1961.
Milano, Stand Montecatini, F. Albini, 1961.

Generalità

L’architettura degli interni riguarda diverse discipline, legate ai temi dello spazio domestico, dell’arredamento, del restauro, della scenografia e della museografia, che riguardano attività finalizzate ad abitare, esporre, modificare, allestire e comunicare. Tema comune a queste diverse declinazioni è l’idea di spazio, inteso come elemento da misurare, interpretare, innovare o disegnare ex novo.

L’architettura degli interni e il tema dello spazio

L’architettura degli interni rappresenta uno dei campi d’indagine centrali dell’architettura, svolgendo un ruolo sia ermeneutico, legato all’idea stessa di architettura, sia sperimentale, legato all’avanzamento della ricerca progettuale. Come naturale confronto con il tema dello spazio, l’architettura degli interni si sdoppia in due entità, diverse ma complementari. Una è legata al tema dell’origine e svolge una precisa funzione ontologica; l’altra è legata alla sperimentazione progettuale e svolge un importante ruolo nell’innovazione dei linguaggi.

Interno come origine

Un elemento che concorre a definire la natura dell’architettura degli interni è l’idea stessa di interno che, inteso come caverna, rifugio, capanna, allude alla dimensione archetipa dell’abitare “sopra la terra e sotto il cielo” e, parallelamente, alla dimensione mitopoietica dell’architettura. Nel paesaggio originario, inteso come infanzia dell’architettura, concorrono diversi temi. Centrale quello espresso dalla figura della prima casa nel paesaggio edenico, ovvero la mitica cabane rustique del buon selvaggio, descritta dall’abate Laugier, la cui apparizione determina tutti gli inizi dell’architettura: la separazione esterno/interno, aperto/chiuso, pubblico/privato e le antinomie natura/artificio, finito/indefinito, ordine/caos e umano/divino.
L’idea della cabane rustique e quella archetipa dell’abitare come elementi essenziali dell’architettura caricano l’intérieur del valore di iniziazione al progetto. Non è un caso che la didattica del primo anno della formazione dell’architetto proponga spesso agli studenti il tema della stanza, dello studio d’artista o della casa che, in quanto spazi abitati e ambienti circoscritti, hanno un forte contenuto maieutico.
Anche Le Corbusier guarda al paesaggio originario come presupposto dell’architettura: in Vers une Architecture introduce la figura del recinto come atto fondativo di una riflessione teorica sul progetto e come inizio concreto della formazione dell’interno. A questa sacralità dell’interno come spazio abitato si lega un altro principio, teorizzato da Le Corbusier: il primato della pianta come “intenzione motrice”. La pianta è “l’elemento generatore”, è “la determinazione di tutto”. “Senza una buona pianta non c’è niente, tutto è fragile e non dura, tutto è povero anche sotto il mucchio dell’opulenza”.
Dal primato della pianta scaturiscono ulteriori elementi, evidenziati dallo stesso Le Corbusier e comuni a tutto il Moderno: i rapporti forma/funzione e, conseguentemente, quelli esterno/interno, condizionati dal principio fondamentale che “la pianta procede da dentro a fuori” e che “l’esterno è il risultato di un interno”. Con la pianta come “intenzione motrice” prende avvio una lunga serie di ricerche del Moderno che colloca il tema dell’interno come motore della rêverie e, nello stesso tempo, come principio etico che lega i rapporti interno/esterno all’assioma funzionalista “la forma segue la funzione”, tema che attraversa tutta la vicenda moderna e permane fino al momento in cui viene messo in crisi dai paradigmi della postmodernità.
Accanto alla funzione primaria dell’abitare, allo spazio interno compete un ulteriore ruolo: quello del raccogliere, del preservare e del mettere in mostra, funzioni esercitate inizialmente nello stesso spazio domestico. Le raccolte archeologiche all’interno dei palazzi cinquecenteschi e, successivamente, il tema del collezionismo, come quello di John Soane, affiancano al tema dell’abitare le funzioni proprie del radunare, assemblare, esporre e contaminare, anticipando quelle relazioni tra esterno e interno che nel Moderno si attivano tra città e museo.

Interno come sperimentazione

Se il tema dell’abitare è legato al destino dell’architettura e al mito dell’origine, alcuni architetti guardano al tema dell’interno come luogo ideale della ricerca progettuale, legata alla sperimentazione di nuove forme e tecniche compositive. Rientrano in questo settore gli allestimenti d’interni che, a partire dalle avanguardie storiche, sperimentano nuovi linguaggi attraverso una progettazione orientata all’integrazione dei saperi: architettura, arte, fotografia, grafica e lettering, ai quali si accompagna l’integrazione delle discipline, cinema, moda, danza e musica. I merzbau di Schwitters, gli atelier di Balla e di Depero, i caffé De Unie e Aubette, rispettivamente di Oud e di Van Doesburg, le mostre del Surrealismo e della Rivoluzione fascista, i padiglioni di Le Corbusier, Mies, Mel’nikov e Aalto costituiscono le voci di una concitata sperimentazione progettuale che dura nel tempo, malgrado la sua natura effimera, e che entra a pieno titolo nella storia dell’architettura. Sarà poi compito delle fiere campionarie e delle esposizioni degli anni Venti e Trenta del Novecento uscire dal tema dell’interno e sperimentare nuove prefigurazioni urbane. L’Esposizione Industriale a Tampere di Aalto, l’Esposizione a Stoccolma di Asplund, il progetto per la Fiera Campionaria di Milano di Terragni e Lingeri rappresentano delle vere e proprie città dell’effimero che, sposando il linguaggio dell’impermanenza, anticipano temi e figure della contemporaneità.
Queste diverse sperimentazioni progettuali, tese a contaminare arte e architettura, parlano un linguaggio comune: quello dell’allestimento. Se l’architettura tradizionale è sottoposta ai vincoli della triade vitruviana come equilibrio dinamico tra utilitas, firmitas e venustas, il tema dell’allestimento, in virtù della sua programmata provvisorietà e leggerezza, vanta un grado maggiore di libertà: comprimendo le categorie dell’utilitas e della firmitas, l’allestimento esalta il ruolo della venustas come luogo della ricerca e della sperimentazione progettuale. Quando, inoltre, l’allestimento si instaura in una preesistenza storica, come avviene in molti musei italiani, si registra un ulteriore tema: la modificazione come rappresentazione di quelle tensioni che, operando in un ambiente antico, si producono tra nuovo ed esistente, tra memoria e sviluppo, tra conservazione e innovazione.
A differenza del Nord Europa che, a seguito degli eventi bellici, vede la costruzione di nuove Kunsthaus, in Italia gli spazi espositivi vengono ricavati prevalentemente all’interno del consistente patrimonio storico-architettonico, consolidando quella tradizione alta del mostrare e dell’allestire che trova nei musei di Albini, di Gardella, dei BBPR e di Carlo Scarpa la sua espressione più significativa. Legati a stabilire un rapporto necessariamente dialettico e non mimetico con l’esistente, gli allestimenti museografici italiani rappresentano altrettanti modelli di trasformazione degli spazi interni tesi a stabilire una continuità narrativa con l’esistente attraverso l’esibita discontinuità dei linguaggi, contrapponendo leggerezza e durata, istantaneità e permanenza, immaterialità e stabilità. Nel corso di una esposizione si stabilisce un gioco di riverberazione tra la forma e il contenuto dell’allestimento, da una parte, e lo spazio architettonico che accoglie l’evento, dall’altra, che chiama in causa la partecipazione attiva del fruitore. Da questo punto di vista la tradizione italiana contiene al suo interno un implicito modello urbano di intervento, trasversale rispetto alle categorie dentro/fuori, esterno/interno, città/museo.

Interno come spazio

Elemento comune che sostanzia il tema dell’interno e che appartiene sia alla tradizione dell’abitare che a quella, più sperimentale, dell’allestire, è l’idea di spazio. È il vuoto atmosferico racchiuso nel Pantheon ed è quello che irrompe dal suo occhio, illuminandolo obliquamente. Indirizza la sensazione di sublime nelle Carceri di Piranesi e nei Cenotafi newtoniani di Boullée. È lo spazio d’attesa della Neue Nationalgalerie di Mies. Lo spazio è qualcosa che non si vede, è il vuoto che si respira e che, semmai, si sente: è lo “spazio acustico” e “lo spazio che si respira” di cui parla Le Corbusier.
In Saper vedere l’architettura, Zevi afferma che l’architettura è, prima di tutto, spazio abitato, elemento di separazione tra architettura e quanto invece, non avendo un interno vissuto, non è architettura, come una scultura, un acquedotto o un arco di trionfo. Se il contenitore dell’architettura è l’involucro esterno, quello che Zevi chiama “la cassa muraria”, il suo contenuto è quello espresso dallo “spazio interno”. L’architettura “non deriva da una somma di larghezze, lunghezze e altezze degli elementi costruttivi che racchiudono lo spazio, ma proprio dal vuoto, dallo spazio racchiuso, dallo spazio interno in cui gli uomini camminano e vivono”. Come elemento primario dell’architettura l’idea di spazio riveste inoltre, per Zevi, un ruolo maieutico: “Impossessarsi dello spazio, saperlo vedere, costituisce la chiave d’ingresso alla comprensione degli edifici”.
Un’interpretazione più completa ed esaustiva del ruolo dello spazio in architettura, che, a differenza di quella di Zevi, non coincide con quella esclusiva di spazio interno, viene data da Quaroni. Nel capitolo Lo spazio architettonico, contenuto in Progettare un edificio, Quaroni introduce il tema dello spazio architettonico descrivendo un’immaginaria promenade architecturale attraverso un paesaggio ideale, costituito da solidi primari: cubi, sfere e semicilindri, disposti liberamente sul terreno, senza alcun ordine apparente. Avvalendosi di una sorta di storyboard cinematografico, Quaroni interpreta le sensazioni di un osservatore che, percorrendo il paesaggio dei solidi platonici, entrando e uscendo dai suoi volumi, mette in relazione la successione di spazi alternativamente alti/bassi, aperti/chiusi, concavi/convessi, statici/dinamici, chiari/scuri, entrando nel vuoto di un cubo lungo un asse, uscendo all’esterno ed entrando, questa volta di spigolo, in un altro cubo, le cui pareti hanno, questa volta, colori accesi; per poi uscire, nuovamente verso l’esterno, e attraversare altri volumi. Il passo si chiude con l’ingresso a un ulteriore volume, un cilindro. Una volta raggiunto il suo interno, l’ambiente implode prendendo le forme, verso la sommità, di uno spazio voltato; questo, a sua volta, assume le sembianze della cupola semisferica del Pantheon, con il suo occhio dilatato verso il cielo.
Descrivendo le emozioni di un osservatore in movimento, al cospetto di spazi e volumi, Quaroni produce un significativo spostamento dall’oggetto al soggetto, riconducendo il valore primario dell’architettura alla sua entità di spazio abitato: luogo delle interrelazioni tra uomo e ambiente, tra pieno e vuoto, tra fisicità e immaterialità. Il vuoto cui fa riferimento Quaroni non è solo quello imprigionato all’interno dei singoli volumi ma è anche quello che erompe all’esterno, nell’area di distacco tra un volume e l’altro. Ogni architettura è immersa nello spazio. Determina il vuoto atmosferico al proprio interno attraverso la conformazione di involucri, volumi e superfici. In presenza di più moduli compositivi si determina uno spazio esterno di compressione acustica tra un elemento e l’altro: è il vuoto magnetico di attrazione che dà spessore al tema dell’intervallo sottraendolo al suo ruolo, neutro e residuale, di semplice elemento di pausa. Questo spazio, che non è un interno ma che non può nemmeno essere considerato a tutti gli effetti spazio esterno, è, piuttosto, uno spazio sensibilizzato dai moduli in collisione: uno spazio che Quaroni chiama “insieme spaziale di rapporti spaziali”.

Interno come trasversalità

La specificità dell’architettura degli interni, quella che ne definisce la natura e la stessa ragion d’essere, non risiede nella contrapposizione con un’ipotetica architettura degli esterni, ma si sostanzia nell’idea stessa e nella produzione di spazio. I diversi temi dell’architettura degli interni, quelli dell’abitazione, della scenografia, della museografia, dell’allestimento, comportano un’accresciuta sensibilità verso lo spazio, inteso come materia stabile dell’architettura in cui agiscono diversi soggetti: abitanti, attori, artisti e spettatori. L’idea di spazio non coincide con quella di spazio racchiuso, come è evidenziato da Quaroni, ma ha una sua trasversalità tematica: riguarda, infatti, anche lo spazio esterno laddove questo deriva dallo scontro/incontro tra pieno e vuoto, tra interno ed esterno. È lo spazio tradizionale di una piazza, di uno square, di una strada o di una corte. Ma è anche lo spazio allestito nella città costruita per eventi legati, a vario titolo, allo spettacolo, alla cultura e alle celebrazioni sportive, politiche o religiose che, alle diverse antinomie pieno/vuoto, interno/esterno, aggiunge quelle tra durata ed effimero.
L’allestimento rappresenta un anello di congiunzione tra esterno e interno, tra spazio architettonico e spazio urbano, tra passato e presente; tra la tradizione alta degli allestimenti italiani e i compiti del presente.
La città contemporanea, nei suoi usi e consumi, nelle sue insegne e intendimenti, è largamente una città in allestimento, dove si assiste a un’estensione all’esterno di alcuni spazi tradizionalmente interni, come nel cinema, nel teatro, nel museo. Il tema del museo fuori dal museo e quello del teatro fuori dal teatro, per citare solo alcuni fenomeni oggi emergenti, rappresentano questi temi, legati al mondo dell’arte, dello spettacolo e della cultura.

Bibliografia

Cornoldi A. (a cura di), Gli interni nel progetto sull’esistente, Padova, 2007; Rosa G., L’architettura degli interni, Roma, 1999.

 

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