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Art Nouveau

Bruxelles, Casa studio, V. Horta, 1898 (foto S. Ferri).
Bruxelles, Casa studio, V. Horta, 1898 (foto S. Ferri).

Definizione

Movimento artistico che trovò forma tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX in Europa e negli Stati Uniti, interessando, oltre all’architettura, le arti figurative e le arti applicate. A seconda della localizzazione geografica assunse diverse denominazioni, è infatti noto anche come Jugendstil, Liberty, Architettura floreale o Stile floreale.

Generalità

Anticipate in Inghilterra dal movimento preraffaellita, le complesse tematiche figurative dell’Art Nouveau sono presenti nel segno inciso, nella composizione appiattita, nelle simbologie di una natura estetizzata e nella perversa introspezione con cui A. Beardsley disegna i personaggi della Salomè di Oscar Wilde (1894). L’Art Nouveau deve però la sua denominazione all’insegna del negozio di oggetti d’arte che S. Bing apre a Parigi nel 1895.
In architettura questa tendenza si afferma per superare l’Eclettismo che aveva attraversato tutto il secolo, con il suo modo convenzionale di utilizzare tutti gli stili del passato per conferire, di volta in volta, senso aulico, sicurezza, teatralità, o misticismo religioso agli edifici pubblici della città.
Verso la fine dell’Ottocento, ormai consapevole del proprio ruolo sociale la borghesia dell’era industriale cerca una formula originale che esprima i caratteri della propria classe. Aspira, appunto, a qualcosa di “nuovo”; vale a dire a un “solo stile” che si sostituisca ai tanti stili del passato. Si scartano, perché inservibili, i modelli della storia dell’architettura. La natura, invece, con il suo prorompente repertorio di forme e di colori in continua crescita e in perenne mutazione, è individuata come fonte inesauribile adatta a fornire i simboli per i valori borghesi: libertà, progresso, ottimismo, vitalità, giovanilismo, ma anche incertezza del futuro, febbrile eccitazione, esibizionismo, caducità. L’onda del mare, la flessuosità muliebre, lo stelo del fiore, l’ala della libellula, il fumo della sigaretta, il guizzo della fiamma, la corda inarcata nel colpo di frusta, la traccia del sasso lanciato, la metamorfosi delle nuvole, con diafane iridescenze madreperlacee e tonalità cromatiche sfumate, diventano altrettanti spunti dai quali si sprigiona una creatività estroversa e pervasiva. Sondaggi psicologici di uno spirito inquieto, teso dinamicamente a cambiare per trovare ulteriori possibilità di espressione, vengono esplorati dall’Art Nouveau che, differenziandosi nelle varie aree geografiche dell’Europa, diventa, proprio per queste caratteristiche di moda effimera ma spettacolare, un diffuso modo di sentire internazionale, ben al di là delle intenzioni della stessa borghesia che la ha promossa. Ciò provoca, tuttavia, il rapido esaurimento di questo linguaggio, già in crisi nel 1908, anche se alcune delle sue formulazioni sopravvivono nei più calligrafici etimi dell’Art Déco.

Storia e tecniche

In architettura, l’Art Nouveau si presenta per la prima volta in forma ben definita tra il 1893 e il 1902, a Bruxelles, grazie alle opere di Victor Horta e a Henry van de Velde, cui si deve l’ostinata ricerca teorica del “nuovo stile” e l’individuazione della cifra distintiva del nuovo linguaggio: la linea-forza. Per il primo l’antecedente logico può individuarsi in alcune tavole degli Entratiens sur l’Architecture di Viollet-le-Duc (1872), laddove lo storico francese esplora la struttura statica e decorativa delle architetture in ferro; per il secondo, invece, nella tensione morale e artistica perseguita da William Morris, fondatore del movimento Arts and Crafts.
Queste valenze si ripropongono in quasi tutte le centrali dell’Art Nouveau, dove la ricerca del nuovo – spesso espresso con l’uso del ferro – si coniuga con il dispiegarsi della sapienza artigianale nei lavori in pietra, ferro battuto, legno, nei rivestimenti in ceramica e nelle vetrate colorate. Pur usando materiali innovativi come espressione della modernità, dunque, se ne rifiuta il lavoro a macchina e una semplificata riproducibilità in serie, li si modella invece con i procedimenti dell’artigianato e li si impiega per la realizzazione di immagini complesse. Sarebbe sbagliato, però, cogliere in questa scelta soltanto l’aspetto retrospettivo e decorativo – anche se la decorazione è un fattore chiave dell’Art Nouveau – in quanto molto spesso la struttura in ferro, con i suoi pilastri distanziati e sottili, genera una fluida spazialità, una trasparenza e una leggerezza che sviluppa artisticamente il percorso fin qui soltanto tecnico dell’ingegneria dell’Ottocento.
A Bruxelles, allora capitale in piena espansione e centro culturale europeo, vive una ricca classe di imprenditori, finanzieri, professionisti e artisti, che si fa costruire magnifiche dimore, esponendo spregiudicatamente la propria individualità. Gli architetti P. Hankar, P. Cauchie, P. Hamesse, A. Pompe, G. Strauven sono i principali protagonisti del nuovo stile e del nuovo modo di concepire l’abitazione, dove tutto è progettato, dalla disposizione planimetrica ai dettagli d’arredo. Atmosfere oniriche sono evocate da lucernari ad ala di farfalla, balaustre in ferro battuto che si rincorrono in linee fluenti e si annodano come immaginarie piante rampicanti; pavimenti intarsiati, vetrate in colori iridescenti, mobili in legno modellato, maniglie metalliche ricurve pronte a essere afferrate e girate dalla mano dell’uomo, tutto parla di quel coinvolgente sistema di segni che inaugura una nuova stagione dell’architettura e dell’oggetto d’uso.
L’Art Nouveau belga si diffonde immediatamente in Francia. Parigi, già familiarizzata nel cambiamento del gusto dai manifesti di Henri de Toulouse-Lautrec (1893), dimostra di saper subito approfittare del nuovo linguaggio, declinandone una versione tanto mondana quanto disinibita, soprattutto per opera di Hector Guimard. La tendenza trova vasta applicazione nell’edilizia dei boulevard, sia pure con tonalità più contenute, per opera di molti architetti. La Scuola di Nancy, poi, con H. Gallé, offre una straordinaria gamma di oggetti in vetro ispirati alle forme e al cromatismo della botanica, tenendo conto anche del contributo di poeti e pittori simbolisti, mentre R.J. Lalique cesella goielli policromi a forma di orchidee, serpenti e insetti.
I primi sintomi di insofferenza rispetto al gusto eclettico si manifestano in Germania già nel 1892, con la Secessione di Monaco, dove un gruppo di artisti si separa clamorosamente dall’Accademia, creando un’associazione indipendente guidata da W. Uhde e F. von Stuck, i quali riescono a trovare l’appoggio finanziario di ricchi commercianti. H. Obrist, con il suo ricamo a linee vivamente ripiegate su se stesse La frustata o I ciclamini (1902), ed A. Endell, con il suo Atelier Elvira, inaugurano formule destinate a fare scuola.
A Darmstadt, proprio al volgere del secolo, il granduca E.-L. von Hessen incarica J.M. Olbrich – autore del Padiglione della Wiener Secession a Vienna (1898) – di realizzare, sulla collina della Mathildenhöhe, la Künstlerkolonie, una città per gli artisti ove convergono P. Behrens, R.L. Habich, H. Glückert, R.A. Müller, A. Koch. Questa volta si tratta di un ambizioso programma per lanciare il rinnovamento delle arti come base per una vasta operazione di mercato. Arte e artigianato, secondo il modello di Morris, si integrano per sancire il primato della cultura nella società. La prima esposizione nel 1901 si intitola programmaticamente Ein Dokument deutscher Kunst (Un documento per l’arte tedesca) e la piccola cittadina diventa così la capitale dello Jugendstil, lo stile della gioventù, inteso come manifesto per la nuova arte tedesca.
In Italia il movimento, inaugurato all’Esposizione Internazionale di Torino nel 1902, è denominato Liberty, o Stile floreale, fondendosi spesso con il perdurare delle correnti storiciste. Si sviluppa in città ove è presente una borghesia dinamica, come Palermo, Napoli, Milano e Torino, nonché in centri di villeggiatura, termali o per il tempo libero. I principali protagonisti sono l’udinese E. Basile, il palermitano R. D’Aronco e il milanese G. Sommaruga. C. Boito aveva predicato alla fine dell’Ottocento un “rinnovellamento” architettonico basato su due termini: “organismo” e “simbolismo”. Il suo allievo G. Sommaruga – nell’ambito di un consistente humus milanese al quale partecipano U. Arata, G.B. Bossi, G. Moretti, U. Stacchini – punta soprattutto sull’“organismo”; Basile e D’Aronco, invece, intuiscono l’importanza figurativa dell’Art Nouveau europea e lanciano un “simbolismo” fantasioso soprattutto nei dettagli, con etimi vicini al filone belga o alla Wiener Secession. A Firenze opera G. Michelazzi, con le sue intricate composizioni largamente debitrici all’Art Nouveau belga. A Roma si registra la presenza del fiorentino G. Coppedè, con il suo estroverso linguaggio apocrifo, e del palermitano L. Paterna Baldizzi, che edifica una singolare palazzina per lo scultore E. Ximenes (1902). A Napoli lavorano E. Alvino, M. Capo, G.B. Comencini e F. de Simone. In altri centri si rivela il talento di G. Beltrami, G. Brega, G. Chini. Ma è a Torino dove si registra il contributo più interessante per opera di P. Fenoglio e di R. D’Aronco.
L’ Art Nouveau si diffonde con caratteri simili anche nell’Europa orientale, a Praga, a Budapest, a Mosca, dove F.-O. Schekhtel modella tutto lo spazio interno e le decorazioni della Mansion Riabuchinsky(1901-1902) su motivi desunti dal mondo marino.
In altri Paesi europei vengono assimilati il clima e le motivazioni culturali dell’Art Nouveau, non già le scelte linguistiche che tengono invece ampiamente conto degli sviluppi artistici locali. È il caso del Modernismo catalano, della Scuola di Glasgow e della Secessione viennese.

Tipologie

I tipi edilizi esplorati dall’Art Nouveau, anche se l’analisi tipologica non è certo una delle preoccupazioni principali del movimento, appartengono soprattutto all’universo domestico.
Nello spazio pubblico i temi più diffusi sono padiglioni, negozi e grandi magazzini, piccole gallerie, cancellate, apparati pubblicitari e di arredo urbano, inseriti nel tessuto edilizio esistente. In alcuni casi, però, questo stile definisce l’aspetto di interi quartieri. Sono proposti anche edifici più complessi e impegnativi, come grandi alberghi, banche, sedi di sindacati, impianti termali e palazzi per l’esposizione. Non viene, però, messa in discussione la struttura urbana – per la quale non vengono proposti modelli alternativi – quanto invece si lavora al suo interno, per qualificarne l’uso. Si può affermare che la borghesia preferisca rispecchiarsi in questa dimensione di fruizione dei privilegi acquisiti piuttosto che proporsi, attraverso l’architettura e l’urbanistica, nel ruolo di classe dirigente che ormai le spetta. Da questo punto di vista, diventano caratteri distintivi dell’Art Nouveau persino l’eccesso e la stravaganza.

Esempi significativi

Manifesto architettonico dell’Art Nouveau è l’Hôtel Tassel che Victor Horta, appena trentaduenne, costruisce nel 1893 a Bruxelles, sulla rue de Turin. Il lotto a disposizione è lungo e stretto, il tipico “lotto gotico” di molte città dell’Europa del Nord, e il programma edilizio deve assicurare al committente la possibilità di ricevere numerosi amici, di avere uno studio luminoso, ma anche di proseguire l’attività di ricerca sulla fotografia in un apposito laboratorio. La soluzione rivela in pieno la maturità creativa di Horta nella parete curvata prominente sulla strada, con le grandi finestre che tagliano in verticale tutto il volume. Vera e propria cifra dell’A. N. è l’esile colonna dalla quale sbocciano in varie direzioni i nastri serpentini in ferro per sorreggere la scala interna. Capolavori di innovazione e di inventiva dello stesso Horta sono la propria casa-studio (1898) e la Maison du Peuple, realizzata nel 1895 per la Società Cooperativa Operaia di Bruxelles, purtroppo demolita.
Il candelabro in argento di Henri van de Velde (1900) è un esempio della fusione tra struttura e decorazione da Ven de Velde stesso teorizzata. La sintesi costruttivo-funzionale prende vita dal materiale impiegato, la cui malleabilità consente di infondere vita estetica all’oggetto attraverso la linea-forza che ne mette in evidenza le prerogative d’uso e l’implicito significato psicologico.
Hector Guimard realizza nel 1900 il sistema dei padiglioni di ingresso della metropolitana parigina. Egli affronta il tema di un servizio urbano con i caratteri di massa, e nel segno di una tecnologia innovativa, proiettando nelle strade festose pensiline a ventaglio in ferro e vetro che si avvalgono di allusioni fitomorfe, mentre ne modella morbidamente le balaustre in ghisa.
La casa che Peter Behrens costruisce per sé alla Künstlerkolonie di Darmstadt (1901) può considerarsi una versione esoterica dello Jugendstil. La pianta semplice e compatta segue il tipo edilizio della Landhaus, ma le verdi maioliche che sottolineano gli spigoli delle murature intonacate di bianco, la sagoma a timpano dei corpi di fabbrica e la simbologia del diamante che innerva tutto l’allestimento interno – dai dettagli delle porte ai pavimenti, fino agli ex libris per la biblioteca – la inseriscono in un mondo del tutto fantastico.
Si segnalano tra i migliori esempi del Liberty italiano: il Villino Florio all’Olivuzza (1899) e la Villa Igea a Palermo (1899-1900) di E. Basile; i Padiglioni dell’Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa Moderna di Torino (1902) di R. D’Aronco; la Casa Fenoglio-La Fleur a Torino (1902) di P. Fenoglio; il Palazzo Castiglioni (1903), la Villa Romeo (1908) e il Grand Hotel Campo dei Fiori a Varese (1908-1912) di G. Sommaruga.

Bibliografia

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