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Arti applicate

Vienna Jmolbrich Palazzo Della Secessione 1898 | Arti Applicate | Storia

Sommario: 1. Definizione – Etimologia2. GeneralitàBibliografia

1. Definizione – Etimologia

L’espressione “arti applicate” si riferisce, con diverse sfumature e ambiguità, al rapporto fra le arti dette “maggiori” (pittura, scultura, architettura), cioè disinteressate (interamente riconducibili all’area dell’estetica) e quelle di volta in volta impropriamente definite “minori” o “decorative”, ovvero finalizzate alla qualificazione formale dell’architettura o degli oggetti d’uso. Entrambe le categorie, dell’arte pura come di quella applicata, fanno comunque riferimento alla tecnica poiché richiedono la conoscenza e il perfezionamento di alcuni procedimenti utili alla trasformazione delle materie grezze per il raggiungimento del fine da perseguire, che è comunque un oggetto (tavola, tela dipinta o saliera cesellata), cosicché la distinzione fra tecniche artistiche e tecniche produttive ha un valore meramente empirico; è tuttavia nel Rinascimento che queste ultime, volte al raggiungimento di un più alto valore estetico, iniziano a distinguersi concettualmente da quelle meramente produttive che includono finalità più ampie ed estese anche a considerazioni di natura funzionale ed economica.

2. Generalità

Presente da sempre nella storia della civiltà artistica di ogni paese e variamente intrecciata al divenire degli stili e delle epoche, la relazione fra arte pura e applicata acquista una valenza diversa all’indomani della rivoluzione industriale, allorché la macchina introduce significative varianti nei mezzi di produzione degli oggetti per i quali si abbandona la prassi dell’esecuzione manuale (legata agli strumenti e alla sapienza dell’artigiano) per sostituirvi quella meccanizzata. È in questo momento che nella coscienza comune s’introduce l’antinomia, non necessariamente consequenziale allo svolgersi storico dei fenomeni, fra oggetto artigianale e oggetto fatto a macchina; mentre il primo è considerato erede della lunga tradizione dell’artigianato artistico di cui salvaguarda come valore l’irregolarità del gesto pittorico o plastico considerato impronta della sensibilità individuale dell’autore, al secondo si riferisce la derivazione impersonale da un prototipo che viene riprodotto in grande serie risultando sempre identico a sé stesso.

Come sempre avviene le questioni sono più sfumate; così se è vero che nella grande manifattura (Ceramiche Wedgwood, Gran Bretagna) già intorno alla metà del ‘700 si era scisso il processo fra ideazione del bozzetto ed esecuzione, alcuni pensatori illuministi (Diderot) valutavano molto positivamente l’esecuzione senza errori garantita dalla macchina. Ciò che caricò di significati morali la questione del futuro delle arti applicate fu l’intreccio, stabilito già verso il 1830, con la profonda trasformazione della società e dell’habitat conseguente alla rivoluzione industriale, con la presa d’atto delle terribili condizioni di vita della classe operaia inglese, con la critica marxista al principio della divisione del lavoro.

Sono le grandi esposizioni (la prima si tiene a Parigi nel 1798) l’osservatorio più adatto ad analizzare i processi di trasformazione delle società avanzate, poiché attraverso gli oggetti esposti si possono registrare i gradi di avanzamento della ricerca scientifica come l’evoluzione delle diverse classi sociali che si vanno aprendo ad un consumo di massa. La prima di carattere universale (1851), celebratissima, chiude a Londra la metà del secolo XIX con il Palazzo di Cristallo di Joseph Paxton; molte altre scandiranno tutto il corso del secolo XlX.

A Londra l’evento di massa raccoglie intorno ai 100.000 oggetti esposti e ben 6 milioni di visitatori. Nasce dalla volontà del principe Alberto di mettere a confronto i prodotti industriali di tutte le nazioni per stimolare gli artisti a fornire modelli estetici per l’industria; infatti appare chiaro agli osservatori più accorti il livello di degrado estetico cui è giunta ovunque la produzione industriale di oggetti soprattutto nel settore dell’architettura e dell’arredamento. Mentre, infatti, le apparecchiature meccaniche d’ambito tecnico-scientifico offrono un repertorio formale nuovo perfettamente integrato alla funzione, negli oggetti di arredo domina un incredibile pastiche decorativo risultante dall’accozzaglia di dettagli presi in prestito dagli stili di tutte le epoche. Fra le poche eccezioni, la produzione di mobili in faggio ricurvo della ditta Thonet (presente dal 1849 a Vienna), offre risultati eccellenti nell’estetica come negli standard innovativi (economia, grande serie, uso di elementi componibili).

In Inghilterra, la rivendicazione del primato estetico e morale dell’oggetto eseguito artigianalmente (O. Jones, J. Ruskin) e l’instancabile attività teorico-pratica di William Morris, affiancato dai pittori del gruppo “preraffaellita”, danno origine al movimento delle Arts & Crafts, basato sulla didattica artistica affiancata a musei dedicati alle arti applicate e sulla creazione di società di produzione artistico-industriale. Le idee di Morris, depurate dall’insistito neomedievalismo, avranno una forte influenza anche oltre oceano (F.Ll. Wright) e resteranno alla base del dibattito che si sviluppa vivace in Europa (Germania, Francia, Belgio) negli ultimi due decenni del secolo XIX. Qui gli artisti e gli architetti abbandonano presto i riferimenti storicistici e l’aprioristica condanna della macchina per ricercare un rapporto più equilibrato fra l’estetica della forma e le ragioni della funzione, della materia, della meccanizzazione del processo produttivo.

Questo orientamento darà i suoi frutti più consistenti e duraturi in Germania con la fondazione (1907) del Deutscher Werkbund (“Lega Tedesca Artigiani”) che, per l’ampiezza del suo orizzonte teorico e operativo, finirà con l’includere l’intero campo della ricerca d’avanguardia nel settore.

Tuttavia già sullo scorcio del secolo XIX, mentre va emergendo un’estetica razionale rispettosa dei costi e dei materiali, lo stile “Art Nouveau” rilancia il primato dell’architettura cui tutte le arti (senza distinzione fra pure e applicate) si uniformano nel principio dell’unità stilistica che è presupposto indispensabile al raggiungimento dell’”opera d’arte totale”. Dalla linea organica a colpo di frusta (in Belgio V. Horta, H. Van de Velde; in Francia H. Guimard, a Barcellona A. Gaudì), alle articolazioni più geometriche degli interni ideati dalla Scuola di Glasgow (C.R. Mackhintosh) fino alla produzione integrata di arredi, suppellettili e tessuti della Wiener Werkstätte (Officina Viennese di J. Hoffmann e K. Moser, dal 1903), appare evidente come l’Art nouveau, nel continuum dell’impulso formale che si trasmette ad ogni elemento dello spazio interno o della facciata (quasi come a una materia plasmabile) generando e distribuendo corpi e funzioni, travolga ogni antinomia fra artigianato e industria. In questo clima matura l’appello di Adolf Loos, (Ornamento e crimine, 1908) spesso frainteso, al ripudio di ogni ornamento che non sia intrinsecamente generato dal progetto unitario e legato alle esigenze dell’abitare.

Agli inizi degli anni ’20 la consapevolezza delle questioni legate alle arti applicate e all’industrial design costituisce un panorama articolato che include sia l’evoluzione verso il funzionalismo e la standardizzazione della grande industria (Automobili Ford in USA) che il mai del tutto risolto confronto fra le esigenze della creatività artistica e quelle della razionalizzazione della forma finalizzata alla produzione in serie (Bauhaus di W. Gropius).

Bibliografia

Bologna F., Dalle arti minori all’industrial design. Storia di una ideologia, Bari 1972; Vitta M., Il progetto della bellezza. Il design fra arte e tecnica (1851-2001), Torino 2001.

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