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Barocca, architettura

Francesco Borromini, Torre dell’Orologio all’Oratorio dei Filippini (foto G. Strappa).
Francesco Borromini, Torre dell’Orologio all’Oratorio dei Filippini (foto G. Strappa).

Definizione – Etimologia

Non è chiaro se il termine barocco derivi dal portoghese barroco, che indica una perla di forma irregolare, o da una formula della filosofia scolastica che designa un sillogismo ingannevole. In ogni caso le implicazioni di bizzarria e illogica capziosità fanno intendere che tale definizione, a partire dal Settecento, diviene funzionale a una netta presa di distanza da parte della critica illuminista nei confronti della principale corrente artistica e letteraria del secolo precedente. Un giudizio negativo che solo dalla fine dell’Ottocento, con gli studi di Heinrich Wölfflin e poi di Alois Riegl, si tramuta in una visione più obiettiva quando l’architettura di quel periodo viene vista come graduale sviluppo, ma anche oltrepassamento in senso “moderno”, del pieno Rinascimento.
Più di recente, una consolidata prospettiva storiografica individua la vera e propria maturazione dell’architettura barocca con l’affermarsi sulla scena romana di tre figure pressoché coeve in grado di fondere in una sintesi altamente innovativa molteplici esperienze: da un’attenta rilettura di Michelangelo alla formulazione in altri termini di quella magnificenza che nella Roma post-tridentina si stava affermando sin dal tardo Cinquecento. Tale è il ruolo svolto da Pietro da Cortona (1596-1669), Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) e Francesco Borromini (1599-1667), tre personalità tanto forti da apparire quasi inconciliabili tra loro; eppure le principali idee del nuovo linguaggio prendono forma e vigore passando al vaglio delle loro elaborazioni, come entro un contrastato campo di forze.
Ad esempio, tutti e tre superano di netto il paratattico decorativismo tardocinquecentesco – prima prova di un linguaggio celebrativo adeguato alla nuova Ecclesia triumphans – controbilanciando la molteplicità con forti segni unificanti e risolvendo la frammentata commistione di tessiture in una rinnovata chiarezza gerarchica dei piani di pertinenza. Caratteristico, a tale riguardo, è il modo di procedere per strati ben distinguibili nel decorare volte e cupole, con un piano di fondo scandito da lacunari al quale si sovrappone un sistema di nervature. Vengono così a combinarsi due tipi di articolazione che fino ad allora erano nettamente alternativi, in un’eloquente dimostrazione di un carattere fondativo del Barocco: l’inclusività. L’idea viene formulata dapprima da Cortona (cupola di Santa Maria della Pace), potenziata da Bernini con un terzo strato di figurazioni scultoree che interagisce liberamente con i primi due (cupola di San Tommaso di Villanova a Castel Gandolfo) e ancora affinata da Cortona con un sinuoso sviluppo di lacunari mistilinei e incorniciature di affreschi che si schiudono su uno spazio virtuale e metafisico (volte di Santa Maria in Vallicella e dei Santi Ambrogio e Carlo).
Su analoghi binari si sviluppa il nuovo, sostanziale valore della luce, che orienta la percezione dell’osservatore graduando i passaggi dalla realtà empirica alla trascendenza e si fa forma simbolica delle “soglie” in cui l’umano e il divino entrano in contatto. Esempio tra i più noti è la cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria di Bernini, dove il gruppo dell’Estasi di Santa Teresa viene toccato da una fonte di luce nascosta che si propaga correndo lungo i raggi dorati che sovrastano il marmo. Ma tale conseguimento presuppone il progetto di Cortona per l’altare maggiore di San Giovanni dei Fiorentini, concepito come un invaso spaziale con aperture retrostanti che dai lati filtrano una luce diffusa verso l’altorilievo previsto. E Borromini porta avanti analoghe intuizioni in un contesto puramente architettonico a sottolineare qualificati snodi, come avviene nelle “camere di luce” che convogliano i raggi verso le volte delle navate di San Giovanni in Laterano.
E ancora, i tre maestri rielaborano la nuova gamma espressiva delle articolazioni – dalla nuda fasciatura all’ordinanza completa di tutti i suoi elementi – messa a punto soprattutto fra tardo Cinquecento e primo Seicento ma in ambiti separati, in una dinamica compresenza che sottolinea l’inedita complessità gerarchica di differenziati corpi di fabbrica, come appare già evidente a Palazzo Barberini.

Il Barocco a Roma

I protagonisti del Barocco romano non enunciano teorie, ma hanno un’elevata consapevolezza metodologica e culturale che si risolve anzitutto in pluralistica rivisitazione dei canoni e creativo sviluppo dell’eredità rinascimentale.
Tuttavia si possono riconoscere, soprattutto in Bernini, gli assunti cardine di una poetica da intendersi come modalità applicativa. Pur considerando l’arte un’imitazione in forma perfezionata della natura, Bernini sostiene che la bellezza non è un valore assoluto e non è neppure il risultato di una sintesi selettiva come affermavano i teorici del Cinquecento rifacendosi al noto episodio di Zeusi, pittore greco, che per creare l’immagine di Elena, ideale di perfetta bellezza, pensò di comporre le parti più belle delle sue modelle. La bellezza è invece il risultato dell’equilibrio dei “contrapposti”, ossia dell’interazione dinamica e dialettica degli elementi. La poetica berniniana nasce da una spiccata sensibilità visiva volta a relativizzare l’immagine artistica facendola scaturire dal contesto, dalle condizioni ambientali, dagli effetti ottici e psicologici: un edificio sembrerà più grande se confrontato con altri più piccoli, la monocromia farà sembrare più estesa una superficie mentre più colori la faranno sembrare più piccola e così via. Ciò implica che per raggiungere la bellezza devono concorrere tutte le arti: architettura, pittura e scultura. Solo così, spiega Irving Lavin, si può conseguire quello che si sarebbe poi  definito “bel composto”, cioè l’unità delle arti visive intesa come superamento della visione rinascimentale basata sulla loro autonomia nella complementarità.
Un secondo aspetto importante in Bernini sta nella volontà di conferire all’opera una qualità interpretativa attraverso l’apposizione di un’idea, di un significato, ossia nel dare una forma visiva a un concetto. Un esempio calzante in questo senso è costituito dall’ambientamento del baldacchino, opera di scultura e architettura insieme, nella crociera della basilica di San Pietro in Vaticano, dove lo spazio viene concepito come luogo di uno spettacolo liturgico che coinvolge l’osservatore tanto fisicamente quanto psicologicamente, irradiandosi dalle colonne tortili di bronzo alle quattro facce interne dei piloni della crociera, trattate come monumentali reliquiari.
La straordinaria capacità di attingere al repertorio classico e rinascimentale innovandolo presuppone in Bernini una vocazione sperimentale stimolata di volta in volta da nuove difficoltà. Borromini, dal suo canto, contesta ogni visione restrittiva e dogmatica dell’antico che viene considerato come un repertorio da reintegrare nella sua molteplicità e apertura. In entrambi i casi la progettazione si rivela un complesso esercizio senza certezze aprioristiche, per il quale non si può attingere a modelli precostituiti.
Campo privilegiato per i tre maestri del barocco è la ricerca sulla centralità dell’organismo architettonico religioso, oggetto di rinnovata attenzione, sia pure nell’accezione di una “centralità orientata” che tiene conto delle esigenze liturgiche invalse dopo il Concilio di Trento. Borromini, nella chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane, e Pietro da Cortona, in quella pressoché coeva dei Santi Luca e Martina, pervengono a una sintesi fra tipologia centrale e longitudinale imponendo allo schema di partenza una contrazione sull’asse trasversale. Mentre Cortona punta però all’apparenza illusiva di una croce greca assimilando lo sviluppo differenziato dei bracci nella cadenza ritmica dell’articolazione, Borromini punta su una fusione delle stratificate geometrie sottese al progetto (ovale, croce, ottagono oblungo). Il risultato è una centralità di tipo anamorfico dove la deformazione elastica avviene senza spezzare la continuità del modello quadriabsidato. Al processo di fusione contribuiscono le colonne parzialmente annegate nella massa muraria che dissimulano i punti di flesso, e la concatenazione ritmica dell’articolazione.
L’unificazione spaziale è una delle principali preoccupazioni di Borromini, che pervade tutta la sua ricerca tipologica sulla chiesa. Gli spazi interni borrominiani sono integralmente visibili a colpo d’occhio, effetto che deriva dal continuum plastico perseguito attraverso la metrica dell’ordine e l’eliminazione di ogni ostacolo visivo: a livello delle membrature la continuità si afferma anche nella fusione dei profili.
Dal canto suo Cortona risolve l’interno dei Santi Luca e Martina in una stratificazione parietale su tre livelli, con sezioni murarie alternate a diaframmi colonnari permeati dalla luce, che annullano la contrapposizione tra esterno e interno con un effetto di smaterializzazione della struttura. Cortona instaura un rapporto dialettico tra ordine architettonico e muro basato sulla variazione ritmica innescata dagli arretramenti parietali, con l’inserzione di colonne binate nei raccordi curvilinei – innovando la soluzione di Michelangelo per il ricetto della Biblioteca Laurenziana – e la loro proiezione libera dai quattro piloni diagonali della cupola, qui forse riprendendo un raro spunto di Bramante per la crociera di San Pietro. La continuità dell’articolazione è assicurata dal plinto basamentale e dalla trabeazione, che girano ininterrotti intorno al perimetro dell’impianto.
La vocazione borrominiana all’intreccio geometrico raggiunge l’esito più alto nella cappella dedicata a Sant’Ivo nel palazzo universitario della Sapienza. Ma qui all’apparenza, in pianta, di un nucleo esagonale stellato si oppone la realtà spaziale di un perimetro mistilineo assimilabile al contorno di un triangolo dai vertici scantonati e tre archi di cerchio sui lati, schema forse derivato dall’antico o da un disegno di Baldassarre Peruzzi. Per risolvere la frammentazione dell’interno in unità spaziale Borromini introduce sorprendentemente l’inedita verticalizzazione dell’impianto che prosegue fino alla trabeazione e poi si trasmette alla volta per appianarsi, in una graduale metamorfosi, fino alla lanterna circolare. Come in San Carlino, l’involucro assume il carattere di un guscio nervato reagente all’azione concertata di forze che spingono dall’esterno.
Bernini, nella chiesa ovale di Sant’Andrea al Quirinale e in quella circolare dell’Assunta di Ariccia, interpreta dinamicamente il modello del Pantheon introducendo nella prima un’inedita assialità trasversa e nella seconda un fondale pittorico. Gli effetti di dilatazione e contrazione spaziale sono regolati da espedienti ottici come il pieno in asse e la perforazione delle fonti di luce. Gli esterni stabiliscono inediti rapporti di complementarità con l’ambiente urbano e nuove gerarchie tra i volumi.
Il contrapposto, che nelle facciate di Bernini si realizza soprattutto con composizioni “a trittico” di unità differenziate ma in forte interazione reciproca (Assunta ad Ariccia, palazzo Chigi-Odescalchi), è un’efficace chiave di lettura anche per altre proposte. Nella facciata dei Santi Luca e Martina il contrapposto si invera nelle contraffortature laterali rettilinee che comprimono il settore centrale determinandone il rigonfiamento: l’effetto perseguito da Cortona è quello di una pressione dinamica bilaterale che inflette la lastra piegandola nei nessi resistenti dell’articolazione. Ma il contrapposto si riscontra anche in Santa Maria in Via Lata, dove i pieni laterali sembrano sospingere la sezione porticata, permeabile e ricolma d’ombra: un’opera cortoniana valutata come più classicista in quanto costituita da superfici piane, ma in realtà variante dello stesso concetto.
Borromini invece intende tale rapporto come un nesso sintattico, inclusivo, dove un’ampia concavità ospita una sezione centrale convessa, come nella facciata della Casa dei Filippini. Solo l’ultimo Borromini punta a superare la logica del contrapposto: la facciata di San Carlo alle Quattro Fontane viene concepita come una membrana elastica che sotto la spinta oscilla in un fluido continuum curvilineo non ostacolato dall’ordine-supporto, dove la convessità centrale si scioglie in una sorta di interna organicità. Vero e proprio unicum, l’opera è assurta a epitome di un’intera epoca in modo unilaterale, dando sovente luogo a giudizi generici e fuorvianti sull’ondulazione delle facciate barocche.
La capacità di individuare, tramite i “contrapposti”, un legame dialettico tra il singolo monumento e il contesto circostante e di far partecipare attivamente alla costituzione dell’immagine architettonica le postazioni e gli angoli visuali consente di intervenire in modo innovativo sulla scena urbana.
Pietro da Cortona in piazza Santa Maria della Pace tratta l’esterno come un interno: amplifica la nuova facciata dell’omonima chiesa con un’avvolgente esedra che funge da mascheratura delle eterogenee preesistenze e poi la connette a un sistema subordinato di snodate “quinte” formate da prospetti di palazzo, dove gli sbocchi viari si sottraggono alla vista come in una scena teatrale.
In piazza del Popolo, le due chiese intese a unificare il prospetto urbano si attestano sul tridente viario, che però non ha eguale larghezza sui due versanti. Da qui l’invenzione, probabilmente berniniana, di calibrare sulla testata più stretta un impianto ovale e su quella più larga uno circolare che, dal cono visivo di Porta del Popolo, occupano lo stesso angolo, a suggerire una soluzione illusivamente simmetrica.
È tuttavia nel progettare il colonnato di San Pietro che Bernini perviene a un paradigma ineguagliato del nuovo modo di affrontare il tema urbano, attraverso un’ingegnosa invenzione suscitata dalle qualità e dalle difficoltà del tema, e la convergenza di alcune modalità costanti nel suo modo di operare, come l’assoggettamento dell’insieme ad alcuni assi visivi fondamentali, la composizione a trittico e la fusione o commistione di tipologie. L’opera è innovativa nella concezione quanto mai ingegnosa per i numerosi problemi tecnici e liturgici affrontati e superati: dal condizionamento delle preesistenze alla capacità della piazza di contenere le folle di fedeli, alle necessità del rito della benedizione urbi et orbi con la buona visibilità degli affacci papali, alla predisposizione di percorsi coperti adeguati e distinti per le carrozze e i pedoni. Lo spunto formativo è innescato dalla connessione creativa con il contesto urbano. Il canale ottico di via di Borgo Nuovo suggerisce la configurazione trapezoidale dell’antipiazza recta, con i due corridori divergenti posti a correggere l’eccessiva estensione in larghezza della facciata di Maderno, e lo sviluppo dei bracci curvi del colonnato della piazza, calibrati in relazione alla meta visiva del portale d’ingresso al palazzo papale. L’invaso a ovale trasverso, ottenuto con una struttura permeabile e dinamica, da un lato fonde le due distinte tradizioni legate al contesto della basilica – percorso processionale e spazio di accoglienza – dall’altro dispone verso il superamento delle convenzioni classiciste e della grammatica degli ordini. L’organizzazione del porticato curvilineo su tre corsie impone infatti la risoluzione trabeata della copertura, la contaminazione dei generi con il fregio liscio sulla colonna dorica, la crescita progressiva del diametro delle colonne disposte su più file concentriche, oltre alle numerose deformazioni oblique dei punti di giuntura.
Il palazzo barocco a Roma è spesso il risultato di rifacimenti di preesistenze cinquecentesche, dove il rinnovamento della tipologia si esplicita nell’adeguamento formale e funzionale della fabbrica alle sofisticate strategie di rappresentazione sociale della committenza aristocratica.
Temi espressivi delle nuove esigenze sono gli appartamenti doppi, i saloni di rappresentanza a doppia altezza, la suddivisione dei collegamenti verticali tra scale di servizio e scaloni monumentali, i percorsi assiali pausati e scanditi dai rituali dell’etichetta.
Un’eccezione sorta ai margini del tessuto urbano consolidato è rappresentata da palazzo Barberini, la prima reggia di Roma barocca, realizzata ex novo, dove viene superato il tipo del blocco urbano chiuso di ascendenza fiorentina con la messa a punto di un nuovo organismo articolato da avancorpi laterali e completamente aperto verso l’esterno in una duplice cour d’honneur. Per Carlo Maderno (1556-1629), al quale si può attribuire la concezione generale dell’edificio, il punto di partenza è rappresentato, per la sovrapposizione delle logge verso la via Felice, dal cortile di palazzo Farnese e, per l’inedita planimetria a H, dalla tradizione delle ville suburbane. L’impianto ad ali residenziali raccordate da un nucleo rappresentativo si attaglia alla complessa organizzazione delle famiglie nobiliari romane, dove il capofamiglia è spesso un cardinale che convive con il ramo secolare, favorendo la ripartizione di corpi di fabbrica simmetrici tra i vari membri della famiglia. Concorrono alla definizione formale degli esterni e degli interni del palazzo i giovani maestri Bernini e Borromini, in un apparentemente inestricabile rapporto di collaborazione.
I progetti di Borromini per palazzo Pamphilj e per palazzo Carpegna scavalcano invece ogni consuetudine tipologica. Nelle irrealizzate proposte per palazzo Carpegna l’audace sfruttamento dei caratteri topografici e la riflessione critica sull’architettura antica e rinascimentale permettono all’architetto ticinese di elaborare monumentali involucri scavati da grandiose corti oblunghe ovali, o percorsi di straordinaria complessità organizzati secondo libere aggregazioni di spazi in sequenze prospettico-assiali che enfatizzano l’aspetto celebrativo. La serie di alzati per palazzo Pamphilj innova lo schema di base sangallesco proponendo un’inedita articolazione verticale e dinamica basata sull’alternanza di campi neutri con settori intensificati dall’accumulo di decorazione e membrature culminanti in altane panoramiche.
L’esito più fecondo della ricerca tipologica è rappresentato però dal primo progetto irrealizzato di Bernini per il Louvre, dove la sintesi dell’eredità rinascimentale e classica si fonde con la combinazione dinamica di forme curvilinee e rettilinee elevate a scala monumentale. La circolazione del disegno assicurò a Bernini una profonda e duratura influenza sulla formulazione del modello della reggia europea, a cominciare da palazzo Carignano a Torino, di Guarino Guarini.

Esiti del Barocco in Italia

Gli esiti raggiunti dai maestri del Barocco si sviluppano in un periodo di diffuso e graduale cambiamento, che costituisce la premessa alle maggiori innovazioni. Un processo che si attua lungo l’asse segnato dalla Milano del cardinale Federico Borromeo e la Roma in cui prevalgono gli architetti di provenienza lombarda e ticinese; processo in cui si affinano alcune linee di ricerca relative soprattutto all’architettura sacra.
Nelle chiese si cerca di mediare in vari modi la longitudinalità con tendenze centralizzanti, come propone a Milano Francesco Maria Ricchino (1584-1658). Nei suoi progetti per Santa Maria di Loreto e per Sant’Agostino in Porta Nuova le ampie cappelle mediane laterali stabiliscono un secondo asse di simmetria, favorendo una raccolta coerenza degli interni, resa più fluida dalla corposa presenza di colonne libere o parzialmente inserite nella muratura. E ancora, le colonne in facciata segnalano con sempre maggiore elasticità la stratificazione dei piani parietali e la gerarchia degli interassi, come fa sempre Ricchino a Milano ma come il ticinese Carlo Maderno (1556-1629) aveva già formulato con esemplare coerenza nella facciata di Santa Susanna a Roma, amplificando poi quel risultato nella facciata di San Pietro.
Sempre su questo asse nord-sud si sviluppano le ricerche dove la riproposizione nell’architettura sacra di schemi basilicali antichi, a partire dalla basilica di Massenzio, porta a esiti monumentali i temi del duplice asse di simmetria e delle colonne libere. Una linea che prende le mosse dai progetti del bolognese Ottaviano Mascarino (1536-1606) per trovare esiti quali il San Salvatore a Bologna del milanese Giovanni Ambrogio Magenta (1565-1635) o il completamento maderniano di San Pietro.
Va notato che queste elaborazioni non sono soltanto premessa alle invenzioni di Cortona, Bernini e Borromini, ma stabiliscono dei parametri di lunga durata, che coesistono e a volte sopravvivono a quelle novità. Da questo punto di vista si può tentare di conciliare l’interpretazione del Barocco formulata inizialmente da Wölfflin e da Riegl, che in sostanza si rivolge al graduale sviluppo qui sinteticamente tratteggiato, e quella più discontinua che ha prevalso in un secondo tempo privilegiando l’apporto dei tre maestri attivi a Roma. Un’apparente antinomia se ci si limita a intendere questi due aspetti solo come fasi storicamente distinte della ricerca architettonica, ma che si scioglie se si pensa a due livelli di elaborazione che finiscono per diventare compresenti e ricchi di interferenze reciproche.
Inoltre, per quanto riguarda il piano della ricerca graduale, non si può certo ignorare il ruolo, unificante e propulsivo, svolto dall’architettura degli ordini religiosi nati per riaffermare l’ortodossia cattolica, come i Teatini, i Barnabiti, i Gesuiti, tutt’altro che esaurito nel corso del Seicento. L’organizzazione centralizzata dell’attività architettonica presso tali ordini orientava infatti un processo con ampi margini di flessibilità, poiché l’interesse per i problemi di funzionalità liturgica lasciava la possibilità di declinare le soluzioni tipologiche e spaziali adottate secondo le tradizioni costruttive e i linguaggi delle realtà locali.
In più, la ripresa di modelli particolarmente riusciti (come il Gesù di Vignola a Roma o il San Fedele di Pellegrino Tibaldi a Milano) innescava un processo di continua revisione critica delle proposte iniziali. Nei primi decenni del secolo queste elaborazioni, la cui diffusione travalica gli ambiti di appartenenza degli ordini e le singole realtà geografiche, sono in grado di assorbire, sia pure parzialmente, ulteriori livelli di invenzione e trasmetterli con prontezza in un ambito che spazia dalla Lombardia al Vicereame di Napoli. Anche in tal modo si viene a formare un sostrato ricco di declinazioni ma sostanzialmente comune alla cultura architettonica del Seicento italiano, che si rivela di essenziale importanza. È infatti in tale contesto che si possono individuare altre possibilità di mediazione e altre vie per dare forma alle nuove esigenze rappresentative, ampiamente diffuse nella società dell’epoca, con esperienze parallele e autonome rispetto a quelle ideate a Roma.
Significativo esempio di un percorso autonomo è il modo in cui a Genova Bartolomeo Bianco (1590-1657) ripensa i caratteri dei maggiori palazzi della città, disposti su terreni in pendenza e scanditi da un sequenza di atrio, scala, cortile in posizione rialzata, per realizzare il Collegio dei Gesuiti (ora palazzo dell’Università). Se le serliane continue che ritmano il cortile sono ispirate dal Collegio gesuitico di Brera a Milano, che aveva visto la partecipazione di Ricchino, Bianco procede con innovativa coerenza a trasformare la sequenza di spazi dell’architettura residenziale genovese, facendo irrompere il loggiato del cortile sui lati dell’atrio e apponendo una scala in fondo che si inerpica con slanciati archi rampanti su colonne: la suddivisione delle singole unità si risolve in fluida continuità visiva e trasparenza.
A Venezia, Baldassarre Longhena (1596-1682) traccia un proprio percorso verso una nuova rappresentatività, parallelo ad altri ma quanto mai distante nelle premesse, poiché la Serenissima conservava una propria gelosa alterità nelle tradizioni costruttive e nel linguaggio delle maestranze, legato ai nitidi involucri parietali e agli “a solo” decorativi di Jacopo Sansovino. E tuttavia è proprio da tali premesse che Longhena riesce a elaborare la sorprendente invenzione di Santa Maria della Salute, tempio votivo per la cessata epidemia di peste del 1630; una macchina celebrativa scandita da corridoi prospettici che solcano l’ottagono centrale e che si proiettano nelle aggettanti scatole delle cappelle laterali, autonoma affermazione dell’interdipendenza tra interno ed esterno. Il traguardo ottico principale che lega dall’ingresso l’aula, il santuario e il coro è scenograficamente rimarcato da una progressione di gradini; l’anello periferico, dove si svolgono cerimonie processionali, arricchisce di visuali lo spazio a doppio involucro e media la gerarchica scansione dei volumi; mentre la facciata principale si presenta come un’autonoma lastra decorata d’estrazione sansoviniana.
Anche in altri contesti si può misurare la dialettica tra autonomia e innovazione in atto a Venezia: ad esempio, l’esasperata competizione celebrativa tra le famiglie più in vista che anima di affollati gruppi scultorei profani le facciate di alcune chiese porta a “barocchizzare” il sostrato sansoviniano senza alterarne alla radice il codice espressivo (facciata di Santa Maria del Giglio).
Figura dominante e di grande influenza a Napoli e nell’intero Vicereame anche se nato presso Bergamo, Cosimo Fanzago (1591-1678) sviluppa come architetto “puro” quella calibrata commistione di centralità e longitudinalità che nell’edilizia sacra aveva caratterizzato le ricerche della generazione precedente (Santa Maria Maggiore “La Pietrasanta”); mentre l’impianto di San Giuseppe a Pontecorvo riprende nel suo duplice asse di simmetria e nella compiuta coerenza dell’organismo l’impostazione di Ricchino. Ma su tali basi, radicate nel livello dello sviluppo graduale, Fanzago innesta un nuovo linguaggio decorativo, una veste di marmi commessi policromi ispirati a rigogliosi motivi vegetali che per qualità e forza propositiva non può considerarsi meramente sovrastrutturale. L’efficace simbiosi tra una cultura architettonica veicolata soprattutto dagli ordini religiosi e tale apporto diviene risolutiva per tanta parte dell’Italia meridionale e, se pure differente dalle ricerche più apertamente innovative, testimonia di un ulteriore carattere della civiltà figurativa barocca, ossia la capacità di aprirsi e instaurare un attivo dialogo con un patrimonio decorativo affidato a qualificate maestranze.
Sarà questo anche il caso del cosiddetto Barocco leccese, commistione tra un lessico architettonico essenzialmente fondato, nei suoi esiti alti, sulla trattatistica rinascimentale e un apparato scultoreo, cadenzato sui tempi lenti di una tradizione locale, che investe l’intelaiatura fino alla saturazione (Santa Croce a Lecce).
Ancora differente è il rapporto con la tradizione che sviluppa il modenese Guarino Guarini (1624-1683). Durante la giovanile formazione ecclesiastica, avvenuta a Roma in seno all’ordine dei Teatini, egli aveva osservato in particolare le opere di Borromini, ma con una distanza critica che gli proveniva dall’iniziale acquisizione del nitido geometrismo di Vignola e di alcuni suoi seguaci del secondo Cinquecento emiliano; distanza che lo porterà sempre a privilegiare la distinzione delle componenti rispetto alle varie modalità di mediazione e fusione operate dai maestri del Barocco romano. A questo va aggiunto che con Guarini trova massima espressione un nuovo tipo di architetto, che proveniva non più dalle arti del disegno o dalla pratica di cantiere, come era occorso quasi sempre in precedenza, ma da una formazione legata alle discipline liberali impartite all’interno degli ordini religiosi, come la filosofia, la geometria e la matematica, con il radicale cambio di prospettiva che ciò implica.
La ratio analitica e disgiuntiva di Guarini emerge soprattutto nei capolavori sacri realizzati a Torino, come la Cappella della Santa Sindone. Affacciata in posizione elevata sul coro del Duomo, la cappella era stata già iniziata in forma circolare, ma Guarini rinunzia all’ovvia soluzione di impostarvi sopra una cupola e inserisce tre pennacchi, più illusivi che sostanziali, che restringono l’anello d’imposta, con evidente riferimento simbolico alla Trinità: se il pennacchio è sempre servito da raccordo tra due configurazioni geometriche differenti, qui è usato per sconnettere due configurazioni eguali. Tale scelta esemplifica bene la volontà di creare una sequenza di episodi differenziati, che costruiscono un percorso di grande efficacia simbolica ed emozionale. Un’ascesa continua che dalle scale in fondo al Duomo, cariche di energie vitalistiche, giunge al luogo dove, con la presenza della Sindone, umano e divino si incontrano, per accedere, dopo l’incarnazione geometrica del mistero della Trinità, a una vertiginosa scalata celeste formata da sei giri di arcate su pianta esagonale in continua diminuzione che lasciano traguardare una remota colomba dello Spirito Santo; una perentoria affermazione delle superiori cognizioni di geometria e stereotomia acquisite da Guarini nel suo soggiorno a Parigi.
Appare qui con particolare forza un carattere fondativo del Barocco: il nesso tra tecnica, cognizioni scientifiche e matematiche, e una forza persuasiva e comunicativa di innovativo impatto sulla percezione dell’osservatore. Lo stesso Guarini, nel suo trattato, afferma con piena consapevolezza che l’architettura “sebbene dipenda dalla matematica, nulla meno ella è un’arte adulatrice”, che fa “stupire gl’intelletti” e può anche lasciare “atterriti”.
Tale impostazione si può riscontrare anche nella chiesa teatina di San Lorenzo, dove l’ardita cupola ad archi intrecciati sembra poggiare su una leggera orditura di serliane mentre è in realtà sorretta da una struttura portante nascosta. La dissociazione tra l’apparenza visiva dell’organismo e la dissimulata ossatura statica porta a esiti imprevisti la barocca “poetica della meraviglia”.
Nelle chiese longitudinali, in gran parte irrealizzate, Guarini porta a pieno dispiegamento l’idea di un’aggregazione di distinte cellule spaziali risolta per mezzo di strutture aperte e trasparenti. La serialità di questi organismi, lontana dalla tensione unificante che, in varie forme, troviamo quale carattere costante del Seicento italiano, verrà recepita non a caso soprattutto nell’Europa centrale, ancora legata ai sistemi compositivi tardogotici. La coerenza di tali iterazioni è tale da coinvolgere le volte, che nelle loro compenetrazioni raggiungono inediti livelli di complessità geometrica.

Nuove tendenze alla fine del Seicento

A Roma, infine, una nuova generazione di architetti pone le basi per una sintesi, che eserciterà notevole influenza, tra le sperimentazioni dei maestri del Barocco e una calibrata ripresa del retaggio cinquecentesco. Dalle fusioni geometriche, ricche di rimandi interni, dei modelli borrominani si torna a configurazioni chiare e distinte, e al posto del conferimento di significati berniniano, che implicava una riflessione ogni volta rinnovata sul processo progettuale, si torna a lavorare su consolidati filoni tipologici. Da ciò la maggiore trasmissibilità delle soluzioni approntate, come esemplificano le opere di Carlo Rainaldi (1611-1691) e Giovanni Antonio De Rossi (1616-1695); e da tale regolazione Carlo Fontana (1638-1714) trae le premesse per elaborare un compiuto sistema didattico, codificando l’insegnamento dell’architettura presso l’Accademia di San Luca.
Rainaldi viene incaricato nel 1656 di realizzare una cappella per la cessata epidemia di peste che porterà per successivi gradi alla definizione della chiesa di Santa Maria in Campitelli. I suoi primi progetti denotano un rinnovato interesse per l’impianto ovato longitudinale, in continuità con le elaborazioni del secondo Cinquecento, ma la tradizionale separazione delle chiese votive tra la zona dell’aula e quella del santuario porta Rainaldi a elaborare un’articolata proposta che trova esito nella soluzione finale rettilinea: un sistema di unità spaziali distinte tra loro ma saldamente coordinate in una visuale prospettica unitaria, cadenzata da coppie di colonne libere che rimarcano con successive contrazioni lo svolgersi dell’organismo; una proposta che avrebbe avuto notevoli ripercussioni sull’architettura sacra del Settecento. De Rossi è uno dei primi e più attenti interpreti del repertorio borrominiano di mostre e portali. Egli rivela particolare attenzione, nell’architettura civile, a calibrare gli impianti entro siti difficili da gestire, come lo stretto e allungato lotto di palazzo D’Aste, e a elaborare snodi distributivi di grande effetto (scalone di palazzo Altieri). Ma in alzato le novità decorative sono immesse all’interno di un solido sistema di ricorsi orizzontali e delimitazioni verticali in piena continuità con un’autorevole tradizione cinquecentesca segnata dai palazzi di Antonio da Sangallo il giovane e poi di Giacomo Della Porta.
Protagonista della scena romana al volgere del secolo, Fontana accompagna sovente gli incarichi svolti con stampe ed erudite relazioni, a sottolineare l’esemplarità didattica del processo progettuale. Con Fontana la ricerca di stabilità geometrica diviene sistematica, come nella cruciforme cappella Cybo in Santa Maria del Popolo: in tale contesto il linguaggio celebrativo del Barocco non è certo espunto ma diviene un “genere” usato laddove necessario (altari, apparati effimeri). Eppure, quando Fontana afferma che l’ovato di piazza San Pietro sarebbe un adattamento, dovuto ai condizionamenti del sito, della più logica e ‘giusta’ configurazione circolare, la distanza dall’approccio berniniano appare evidente; del resto, nei progetti che intendevano completare l’inserimento della basilica di San Pietro nel Borgo vaticano, Fontana abbandona la progressiva gradazione di percorsi e spazi messa a punto da Bernini in nome di simmetrie più bloccate, privilegiando la veduta assiale.
Le due generazioni di architetti operanti a Roma – i maestri del Barocco e i mediatori con la tradizione – individuano così due strade che avrebbero innervato le vicende del secolo successivo: il revival borrominiano o comunque neobarocco e il ragionevole cinquecentismo si sarebbero confrontati con alterne fortune, tensioni, connubi, nella prima metà del Settecento, ma pervenendo rare volte ad autentiche sintesi: sarà questo il compito di figure quali Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656-1723) e Filippo Juvarra (1678-1736), che proietteranno i loro conseguimenti sulla più ampia scena del tardobarocco europeo.

Esempi

Roma, Palazzo Barberini (C. Maderno, G. L. Bernini, F. Borromini); Roma, baldacchino di San Pietro (G. L. Bernini); Roma, Cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria (G. L. Bernini); Roma, Santi Luca e Martina (P. da Cortona); Roma, San Carlo alle Quattro Fontane (F. Borromini); Roma, Sant’Ivo alla Sapienza (F. Borromini); Roma, Sant’Andrea al Quirinale (G. L. Bernini); Roma, piazza Santa Maria della Pace (P. da Cortona); Roma, piazza San Pietro (G. L. Bernini); Genova, Palazzo dell’Università (B. Bianco); Venezia, Santa Maria della Salute (B. Longhena); Torino, Cappella della Santa Sindone (G. Guarini); Torino, San Lorenzo (G. Guarini); Roma, Santa Maria in Campitelli (C. Rainaldi); Roma, Palazzo D’Aste (G. A. De Rossi).

Bibliografia di riferimento

Argan G.C., L’Europa delle capitali 1600-1700, Ginevra, 2004; Brandi C., La prima architettura barocca. Pietro da Cortona – Bernini – Borromini, Bari, 1970; LAVIN I., Bernini e l’unità delle arti visive, Roma, 1980; Millon H. (a cura di), I Trionfi del Barocco. Architettura in Europa 1600-1750, Milano, 1999; Portoghesi P.,  Roma barocca, Bari, 2002; Riegl A., Die Entstehung der Barockkunst in Rom, Wien, 1908; Scotti Tosini A. (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il Seicento, due voll., Milano, 2003; Wittkower R., Arte e architettura in Italia. 1600-1750, Torino, 1972; Wittkower R.,  Studies in the Italian Baroque, London, 1975; Wölfflin H., Renaissance und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien, München, 1888 (trad. it., Rinascimento e Barocco: ricerche intorno all’essenza e all’origine dello stile barocco in Italia, Firenze 1988).

(Augusto Roca De Amicis, Marisa Tabarrini)

 

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