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Costruttivismo

Monumento alla Terza Internazionale, V. Tatlin, 1919.
Monumento alla Terza Internazionale, V. Tatlin, 1919.

Definizione e tematiche principali

Il manifesto del Costruttivismo, firmato nel 1920 da A. Gan e ispirato al pensiero marxista, dà nome anche all’insieme delle ricerche dell’avanguardia attiva in Unione Sovietica immediatamente dopo la Rivoluzione d’Ottobre del 1917.
Gli artisti si trovano davanti a un paradosso. La rivoluzione politica e sociale, infatti, ha già spazzato via le istituzioni accademiche contro le quali l’avanguardia ha da sempre combattuto e i rappresentanti delle correnti più vive della cultura russa – i pittori e gli scultori M. Chagall, El Lisitskij, V. Kandinskij, K. Malevič, V. Rodčenko, V. Tatlin, gli architetti J. Černihov, N. Ladovskij, M. Ginzburg, K. Melnikov e i fratelli Vesnin, gli scrittori e poeti I. Ehrenburg, V. Majakovskij, V. Sklovskij, il regista cinematografico S. Ejzenštejn – sono chiamati a ricoprire posti di dirigenti nelle nuove scuole d’arte e di architettura, a svolgere un ruolo chiave nella propaganda e a progettare i luoghi deputati alla rinnovata organizzazione del territorio: ministeri del nuovo potere proletario, palazzi del lavoro, sedi di giornali, fabbriche, centrali elettriche, dighe, case per i lavoratori, intere città. 
Si tratta di una situazione del tutto anomala, perché la frattura epocale della rivoluzione socialista sospinge l’avanguardia ad agire fuori dal proprio specifico terreno d’azione: invece di essere contro, essa deve trovare gli strumenti per costruire, appunto, il mondo nuovo. Questo compito, inusitato per la sua vasta portata, è sentito come una sfida che si proietta nel futuro. “La rivoluzione – scrive El Lisitskij – ha dato immediatamente agli artisti radicali un tal campo di azione, che sarà necessario il lavoro di alcune generazioni per riempirlo”. Il dibattito si incentra, perciò, su come affrontare una vicenda per la quale l’avanguardia non è, per definizione, attrezzata. 
Edificare il “nuovo mondo” socialista impone un diverso modo di organizzare il lavoro, di programmare le città, di insegnare l’arte e l’architettura; l’urgente modernizzazione tecnologica del territorio e delle linee di comunicazione modifica i modelli di riferimento tradizionali. Il Costruttivismo individua perciò il proprio punto di partenza nella tecnologia strutturale e nell’avanguardia prerivoluzionaria: il Cubo-Futurismo russo e il Suprematismo di Malevič. I verbi costruire, edificare, produrre, sono ripetuti con enfasi nei manifesti dei vari gruppi che lo compongono: i costruttivisti A. Gan e V. Tatlin ancorano saldamente l’architettura al sistema costruttivo, in particolare alla struttura in ferro, in quanto capace di generare una gamma di forme “la cui energia è paragonabile a quella delle forze della natura”; i produttivisti B.I. Arvatov, A. Rodčenko e V. Stepanova insistono sull’importanza della produzione tecnica dell’architettura e dell’oggetto d’uso; i formalisti N. Ladovskij e I.A. Golosov, ma anche J. Černihov, tentano di definire una oggettiva teoria estetica e linguistica basata sui volumi geometrici, dei quali indagano le condizioni di equilibrio, scontro dinamico, concatenazione, incastro, ritmo. 
Le associazioni ASNOVA, OSA, SASS e VOPRA, gli urbanisti e i disurbanisti, combattendosi polemicamente nelle scuole e nelle riviste, cercano formule convincenti per legare alla rivoluzione le prospettive della ricerca architettonica e urbanistica. L’apologia della tecnica è l’imprescindibile punto di convergenza. 
Lo Vchutemas, scuola di architettura fondata nel 1920 – poi trasformata nel 1927 in Vchutein (istituto tecnico-artistico) e diretto a lungo dal produttivista V. Favorskij – imposta una didattica sperimentale basata sull’integrazione delle arti, su una metodologia scientifica del colore-volume-spazio e sui requisiti dei materiali. I laboratori sono l’indispensabile luogo di incontro tra capomastro, artista e studente apprendista, secondo un modello che si riscontra anche nel Bauhaus, istituito da W. Gropius a Weimar nel 1919.

Storia e tecniche costruttive

Lo sviluppo del Costruttivismo segue un itinerario assai contrastato. La prima fase, di grande fervore, è fortemente sostenuta dal commissario per l’istruzione A. Lunačarskij che sostiene la “dittatura futurista dell’arte”, parallelamente alla “dittatura comunista del proletariato”, individuando nel Costruttivismo un formidabile strumento per la competizione con l’Occidente capitalista e un originale elaboratore di nuovi modi espressivi. Nel Comitato centrale, però, emergono presto posizioni contro il Cubo-Futurismo, considerato un’arte borghese; per contestarle, già nel 1919, si forma il Fronte della Sinistra delle Arti e la rivista “LEF”. Vi si sostiene una sintesi tra arte e industria, alla base delle nuove istituzioni culturali, per la formazione di un architetto-ingegnere che sappia essere il protagonista delle grandi trasformazioni del territorio russo, un bene ormai collettivo dopo l’abolizione della proprietà privata. Si insiste sul concetto di “lavoro artistico”, inteso come momento socializzato e collettivo che incorpora le finalità umane. Tutto ciò crea le premesse per una ricerca che ha, allo stesso tempo, volontà di concreta attuazione e caratteristiche di propaganda. 
Vi è anche un risvolto rappresentativo, perché l’URSS intende segnalarsi nella scena mondiale come protagonista di un rinnovamento epocale e la possibilità di esportare la rivoluzione è un’idea largamente diffusa non solo in Russia ma anche in Occidente. 
Di qui le ragioni dell’immediato successo e della risonanza internazionale che il Costruttivismo riscuote all’estero con il Monumento alla Terza Internazionale di Tatlin (1919), che diventa icona della stessa rivoluzione socialista, e con il Padiglione dell’URSS a Parigi di Melnikov (1925) che è considerato uno tra i più originali edifici del tempo. I fratelli Vesnin disegnano la sede della “Pravda” con semplici volumi realizzati in ferro e vetro. El Lisitskij partecipa agli incontri internazionali con l’avanguardia europea, fonda a questo scopo con Ehrenburg la rivista “Vešč” e realizza il Padiglione della stampa sovietica a Colonia (1928). 
Il Costruttivismo diventa, così, una calamita per le ricerche internazionali e il Paese dei Soviet è visto come un importante interlocutore per consulenze e incarichi, soprattutto urbanistici. 
La Brigata di E. May parte dalla Germania alla volta di Mosca nel 1928; anche Le Corbusier si reca a Mosca, dove osserva con attenzione quanto vi si costruisce e vi si discute, realizzando il Centrosoyuz progettato nel 1929. 
Il Costruttivismo realizza ben pochi fra i tanti progetti immaginati e perde a mano a mano la propria capacità d’azione. Accusato di oscillare pericolosamente tra due eccessi opposti, l’utilitarismo e l’utopismo, esso non riesce a reggere a lungo l’urto con una realtà che ha posto compiti sproporzionati rispetto agli strumenti che il movimento è stato capace di dispiegare. Il piano quinquennale di Stalin ne decreterà la progressiva emarginazione. Il concorso per il Palazzo dei Soviet è vinto da B. Jofan (1934) con un progetto monumentale e retorico che, pur restando sulla carta, segna emblematicamente l’eclisse del movimento. Il suicidio di Majakowskij, la scelta di Chagall e Kandinskij di lasciare la Russia per Parigi e Weimar, la fine solitaria di I. Leonidov – uno dei più promettenti giovani laureatosi allo Vchutemas nel 1927 – e la stessa involuzione di Melnikov segnano la parabola discendente del Costruttivismo che lascia, però, un cospicuo repertorio di idee, recentemente rivalutato da storici italiani, francesi, americani e russi. 
Il Decostruttivismo ne ha captato creativamente molte valenze libere. La recente vicenda politica della Russia, con la crisi del comunismo e il disfacimento dell’URSS, da una parte ha messo in ombra le motivazioni rivoluzionarie del Costruttivismo, ma dall’altra ha creato le condizioni per il necessario restauro di molte opere lasciate da decenni in stato di abbandono, ora rilevate e studiate, in quanto ormai intese come patrimonio dell’architettura contemporanea.

Tipologie

Nelle pagine della rivista “S.A.” (Architettura contemporanea), Ginzburg e Vesnin sostengono che “il ruolo dell’architetto è soprattutto quello di inventare nuovi tipi di architettura, nuovi condensatori di vita sociale”. Si delineano, in tal modo, numerose ipotesi per un modello di città contrapposto a quello borghese. 
Alcuni sostengono che la città possa organizzarsi attraverso il sistema discontinuo dei “tre condensatori sociali”, veri e propri gangli della costruzione della vita dei lavoratori impostata su nuovi valori di impegno etico e di formazione educativa: la fabbrica, il club operaio e la Dom Comuna. Su quest’ultima si apre una vasta ricerca tipologica, perché il modo di abitare deve essere ripensato con standard assai diversi rispetto a quelli del passato. Sia l’uomo che la donna sono operai, lavorano entrambi, hanno dunque bisogno di una cellula minima dove dormire, mentre le altre attività possono trovare soluzione in mense comuni, asili, lavanderie, servizi primari e di sport, tutti legati all’alloggio. “S.A.” diffonde l’ampio dibattito sulla cellula duplex, pubblicando le diverse soluzioni dello STROIKOM. Melnikov e Golosov offrono, d’altra parte, versioni di grande rilevanza figurativa per il club operaio. 
Una seconda ipotesi è quella della “città concentrata”, sostenuta da coloro che intendono utilizzare l’edilizia alta, con una radicale revisione dei modelli americani, come il grattacielo di Ladovskij per Mosca (1923) o la “Staffa delle nuvole” di El Lisitskij (1924). 
Una terza ipotesi è quella della “città dissolta nel territorio”, come vogliono invece i disurbanisti, immaginando sottili linee di sviluppo che si diramano dal centro urbano, una sorta di città lineare senza fine, oppure svuotando il centro della città per far posto a immensi parchi. N. Miljutin, poi, progetta la città industriale di Sočgorod come una catena di montaggio di stampo fordiano.

Esemplificazioni significative

Il Monumento alla Terza Internazionale, di Tatlin, (1919-1921) avrebbe dovuto essere costruito a Leningrado, la città russa più legata alla tradizione del Classicismo. Tanto più rivoluzionaria apparve, dunque ai contemporanei la sua immagine travolgente. Il carattere simbolico, chiaramente ispirato alla Rivoluzione francese, consisteva in una grande struttura d’acciaio e vetro. Una doppia spirale, alta 400 metri – 76 più della Tour Eiffel – sostenuta da una gigantesca putrella inclinata a traliccio e da una rete di travi diagonali, ospitava tre volumi puri sospesi dal suolo. In basso un cubo, che doveva ruotare intorno a se stesso nell’arco di un anno, per la sede legislativa dei Soviet; più in alto una piramide, che ruotava al ritmo di un mese, per gli organi amministrativi ed esecutivi; poi un cilindro inclinato anch’esso, che ruotava in un giorno, per l’informazione e la propaganda; infine la semisfera sede della ROSTA e l’antenna filiforme che prolungava nell’etere i messaggi rivoluzionari della stazione radio. V. Sklovskij così lo descrive: “Il monumento è fatto di ferro, di vetro e di rivoluzione”. 
La “Staffa delle nuvole” di El Lisitskji è un edificio altrettanto eversivo che ribalta la concezione del grattacielo tradizionale. Anziché appoggiare su un ampio piedistallo e restringersi verso l’alto, il corpo orizzontale degli uffici, articolato in varie direzioni, è sospeso ad alta quota, mettendo in evidenza la struttura statica in acciaio e il movimento degli ascensori. El Lisitskji immaginava di collocare una serie di questi provocatori totem tutt’intorno al primo anello di Mosca, quasi a determinare lo spazio-tempo cosmico del “mondo nuovo”. 
Il Padiglione dell’URSS, realizzato da Melnikov all’Exposition des Arts Décoratifs di Parigi, è un originale gioco di congegni spaziali perfettamente dominato, con forte carica comunicativa. Un corpo prismatico è tagliato in diagonale da un percorso che sale a gradini per poi scendere dalla parte opposta, coperto da dodici pannelli diagonali, disposti tra di loro a contrasto a simbolizzare le Repubbliche dell’Unione Sovietica. Ne risultano due dinamici vuoti trapezoidali la cui tridimensionalità è ancorata alla esile torre triangolare a traliccio, sulla quale rosseggiavano ritmicamente le lettere CCCP. Costruito in legno e pannelli trasparenti, il padiglione alludeva a un’architettura che poteva essere realizzata in metallo e vetro. 
Melnikov è anche autore del Club Russakov a Mosca, uno degli edifici più originali del Costruttivismo, modellato su un lotto triangolare come il frammento di una ruota dentata. 
Il Narkomfin di Ginzburg e Milinis a Mosca (1928-1929) è il punto di massima convergenza tra il Costruttivismo e il razionalismo europeo. La stecca con le cellule duplex allineate è una variante della prima stesura della Ville Radieuse di Le Corbusier (1922-1925). 
Il progetto per il Palazzo dei Soviet di Le Corbusier (1934), d’altra parte, può considerarsi il massimo punto di avvicinamento tra uno dei maestri del movimento europeo e le ricerche dell’architettura sovietica. 
La proposta di M. Kirov per Mosca città verde (1929) va ben al di là delle idee dei disurbanisti e pare ripercorrere, a grande scala però, le idee originarie della garden city, immaginata da H. Howard con al centro un grande parco.

Bibliografia

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