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Cubismo

Parigi (Francia), Hotel particulier, 24, rue Jasmin, 1923, arch. Pol Abraham.
Parigi (Francia), Hotel particulier, 24, rue Jasmin, 1923, arch. Pol Abraham.

Nascita e sviluppo

La nascita della parola “Cubismo” destinata a designare il movimento d’avanguardia che più di ogni altro influirà sulla trasformazione dei linguaggi pittorici del sec. XX, si fa tradizionalmente risalire ad una osservazione del critico Louis Vauxcelles riferita ai quadri di Braque del 1908, i primi esposti in pubblico. A quella data, Picasso aveva già dipinto “Le demoiselles d’Avignon” (1907), un’opera considerata rivoluzionaria per tutta la pittura dell’occidente.

Una lunga e consolidata storiografia critica ha fino a qualche decennio fa sottolineato, nello sviluppo del movimento, il protagonismo di una pattuglia di “innovatori” (Picasso, Braque, Gris, seguiti da Delaunay e Léger) di volta in volta autori delle diverse svolte impresse al movimento, e la presenza di contorno di una pattuglia di emuli, (Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier, i fratelli Duchamp), i cosiddetti “cubisti da salon”, cui più che altro fu affidato il compito di rendere visibile la progressiva estensione dei nuovo linguaggio, fissandone didatticamente un assetto teorico (Du cubisme, di Gleizes e Metzinger, del 1912).

Le prospettive emerse dagli ultimi decenni di studi, sia in ambito europeo che statunitense, hanno messo in luce un panorama estremamente più variegato che include gli apporti significativi dei fauve Matisse e Derain e amplia l’ambito dei tradizionali riferimenti da cui il cubismo avrebbe preso le mosse. Fra questi, si rafforza l’influsso esercitato dall’opera di Cézanne, l’artista che aveva portato la visione moderna oltre l’impressionismo restituendole solidità e struttura senza ricadere nell’accademia; né va sottovalutata la “scoperta” della plastica “primitiva”, iberica, africana e oceanica, fortemente geometrizzante e antinaturalista, considerata espressione incoercibile di un modo stilizzato e più autentico di vedere il mondo.

La forza prorompente del cubismo, che si tradusse nel radicale sovvertimento di ogni estetica a favore di una nuova “filosofia della visione”, sta anche nella capacità di trasferire in pittura (poi in scultura), gli interrogativi e le suggestioni provenienti da settori extrartistici, come la scienza (con la scoperta dei raggi X e delle onde elettromagnetiche), la filosofia (l’antipositivismo di Nietzsche, Bergson), la matematica e la geometria antieuclidea (Poincaré, Princet). Dal 1907 alla guerra, il nuovo linguaggio pittorico afferma e diffonde una visione del mondo mobile e antiprospettica, spazialmente ambigua, basata sulla dislocazione sulla tela di differenti e intersecati momenti percettivi dello stesso soggetto, sottoposto ad una rigorosa semplificazione formale, in un ambiente non neutro ma dotato di qualità sensoriali e tattili.

Rapporti con l’architettura

Nel suo classico Space, Time and Architecture (1941) S. Giedion riconosce all’edificio del Bauhaus di Gropius la capacità di riassumere lo Zeitgeist (spirito del tempo) nella sua esplicita volontà di conferire alla forma architettonica una spazialità cubista; tuttavia mentre Giedion accorda grande forza di penetrazione al primo cubismo (quello definito “analitico” del 1912), H.-R. Hitchcock in Painting toward Architecture (1948) sottolinea l’ influsso determinante del cubismo “sintetico” (soprattutto dopo il 1913), in ragione del suo maggiore potenziale di astrazione. La complessa questione dei rapporti fra la sintassi cubista e l’architettura, affrontata finora in relazione a Le Corbusier, Oud, Gropius, van der Rohe, attende ancora un esame storiografico complessivo.

Parlando della pittura nello sviluppo del movimento, dobbiamo sottolineare l’intenzione degli artisti di assegnare alla visione pittorica una solidità di tipo architettonico. Più che al paesaggio naturale che aveva alimentato la poetica luministica dell’impressionismo, il primo cubismo (1908-1909) s’ispira alle compatte geometrie di piccoli paesi (Horta de Hebro per Picasso, L’Estaque per Braque), mentre Gleizes e Metzinger strutturano la loro spazialità cubista a cospetto delle vedute urbane di Parigi; il primo Léger (Nudi nella foresta, 1909-1910) annienta lo stesso concetto di natura in un processo di geometrizzazione radicale, mentre Delaunay, nella serie delle Tour Eiffel (1910-11), trasfigura l’impulso dinamico espresso dalla grande struttura metallica in un’immagine multipolare, frazionata e concitata, simbolo della percezione stessa della modernità.

Appartiene ad un artista, Raymond Duchamp-Villon, la progettazione della prima e unica Maison cubiste, realizzata con intenti programmatici a Parigi nel 1912; la facciata, simmetrica, è una interpretazione moderna dei modelli settecenteschi con finestre e balaustre geometrizzate con spigoli vivi.

A Praga, favorita da una buona situazione economica, nasce prima del 1914 un movimento cubista ceco che si propone di rivitalizzare la tradizione architettonica locale. Ne nascerà un esempio assai interessante di cubismo applicato alle arti decorative e all’architettura nelle opere di J. Gočár, P. Janák, V. Hofman e J. Chochol; la casa di appartamenti di quest’ultimo a Praga (Neklan Street,1913) è nella sfaccettatura “a diamante” (vera sigla formale del cubismo ceco) della facciata, nell’articolazione della pianta, nella ritmica dinamica delle aperture e nella innovativa soluzione dell’angolo aperto con balconi prismatici, una proposta ben altrimenti coraggiosa e conseguente del prototipo parigino.

È tuttavia nuovamente a Parigi nei primi anni ‘20, che alcuni principi della spazialità cubista trovano espressione in architettura in piccoli edifici (hotels particuliers) o atelier per artisti e collezionisti, soprattutto in zone residenziali, spesso progettati con intenzionale sperimentalismo da giovani architetti modernisti. Il cemento armato consente di liberare la pianta da pilastri intermedi e offre la possibilità di sviluppare all’interno di un modulo stereometrico un interessante gioco di sporgenze e rientranze di corpi e pensiline, sequenze variate e asimmetriche dove le aperture di piccole terrazze e angoli a giardino s’innestano senza soluzione di continuità negli spazi coperti.

A. Perret include un corpo architettonico virtuale nell’angolo della Maison Gaut (1923); P. Abraham progetta una facciata cubista, tutta a spigoli vivi (rue Jasmin 24, 1923); A. Lurçat abolisce le facciate nei corpi volumetricamente scolpiti degli atelier d’artista di Villa Seurat (1924-1926) e nella villa Guggenbühl (1926-27), con imprevisti giochi di irregolari aperture, vetrate e sporgenze; R. Mallet-Stevens ridisegna con estrema eleganza una via residenziale ricercando negli interni fluidità e trasparenza, risalto plastico nei prospetti continuamente variati (1926-1934).

Quanto a Le Corbusier, il suo rifiuto ideologico dell’arbitrio cubista non gli impedisce di realizzare nell’Atelier Ozenfant (1923) la sua prima promenade architecturale, un percorso continuo fra esterno e interno che muove dalla scala elicoidale esterna e dà luogo a un gran numero di situazioni spaziali complesse.

Bibliografia

Antliff M., Leighten P., Cubisme et culture, Paris, 2002; Blau E., Troy J.N. (a cura), Architecture and Cubism, Cambridge, 1997; L’Esprit Nouveau: le purisme à Paris, 1918-1925, catalogo, Paris, 2001.

 

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