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Forma

Etimologia

Dal latino forma, a sua volta derivato dal greco morphé. Lʼaspetto visibile di una cosa o, in senso aristotelico, lʼessenza delle cose che hanno materia e il fine del loro divenire. In arte spesso si intende per forma la rappresentazione visibile di una cosa, un luogo, unʼidea, contrapposta al contenuto.

Accezione del termine in architettura

Stabilire, seppure in termini relativi, accettando anche formulazioni ibride, empiriche e provvisorie, cosa sia la forma in architettura è un obbiettivo molto difficile, se non proprio impossibile. La forma in architettura o, se si preferisce usare una dizione più diretta, la “forma architettonica”, non è infatti riducibile al solo risultato volumetrico, determinato dal gioco delle superfici di confine dellʼedificio, superfici piane e ondulate che ne costituiscono lʼinvolucro consentendo di riconoscerlo come un corpo. Lʼidentità plastica di un manufatto, ovvero il configurarsi come un corpo architettonico, non sembra esaurire il contenuto formale del manufatto stesso in quanto si arresta alla dimensione scultorea dellʼarchitettura, senza dubbio determinante ma non certo risolutiva della sua sostanza complessiva. Lo stesso Le Corbusier, coniando la sua celebre definizione dell’architettura come “il gioco sapiente, corretto e magnifico dei volumi puri radunati sotto la luce”, non restituisce tutta la vastità dell’idea di forma, da lui intesa in primo luogo come accostamento di unità tridimensionali modellate dal chiaroscuro. Questo chiarimento non implica che la geometria sia estranea alla forma, di cui costituisce al contrario una componente fondamentale. Il fatto che un volume sia ad esempio cubico, semicubico – come la Casa del Fascio di Giuseppe Terragni a Como – circolare, piramidale o sferico contribuisce senza dubbio alla definizione della sua forma, ma non in modo automatico. Resta sempre uno scarto considerevole tra la forma geometrica e la forma architettonica, vista come convergenza della molteplicità degli ambiti tematici e linguistici di un’architettura.

Non si può inoltre ritenere che la forma, come pensano i sostenitori della stretta relazione che lega l’evoluzione dei tessuti urbani, interpretati attraverso le categorie della tipologia e della morfologia urbana, all’edificio singolo, sia l’esito dei processi strutturali che in questo quadro problematico danno vita all’organismo architettonico. Le fondamentali analisi di Saverio Muratori, proseguite, anche se con intenzioni orientate maggiormente su questioni di logiche insediative e di geografia urbana, da Gianfranco Caniggia, hanno rivelato molti aspetti del fenomeno architettonico prima rimasti in ombra, ma non sono riuscite a intercettare l’intera dimensione della forma, anche se l’idea di tipo che sostiene tali analisi contiene una serie di indicazioni di determinata importanza, tuttavia da approfondire.
La forma non è neanche identificabile con la struttura dellʼedificio, intendendo con questa parola non il complesso degli elementi costruttivi destinati a risolvere le questioni statiche del manufatto, assicurando nel tempo la sua stabilità, ma il sistema delle relazioni tra i diversi contenuti di cui un’opera architettonica è in possesso. In altre parole lʼessenza testuale dellʼedificio, il suo essere lʼintreccio spesso inestricabile di idee e di valori riguardanti una molteplicità di ambiti dellʼarchitettura, non esaurisce del tutto il senso della forma.
La stessa cosa si può dire per tutto ciò che in un manufatto è regolato da un’ulteriore accezione di tipologia, considerata in questo caso non tanto come schema generatore da proiettare sull’evoluzione urbana, come avviene nelle teorie già richiamate di Muratori e Caniggia, ma come enunciazione di matrice formale rivolta alla messa a punto di programmi linguistici. Si tratta quindi della tipologia come uno strumento comparativo e al contempo, secondo quanto ha scritto Giulio Carlo Argan in Progetto e destino, come categoria interpretativa confrontabile, nell’architettura, con l’iconologia nella pittura. Allo stesso modo la serie di analogie che un edificio può evidenziare – l’edificio che evoca particolari figure come una montagna, un albero, un volto – non riguardano che in modo secondario la forma.
Altre dimensioni che non hanno un legame autentico con la forma, anche se molti teorici di architettura e architetti sembrano esserne convinti – da Giovanni Battista Piranesi ad Adolf Loos, da Étienne Louis Boullée a Josef Plecnik – sono quelle del simbolo, della metafora, e della dimensione comunicativo-narrativa (si pensi, ad esempio, agli ultimi approdi delle posizioni avanzate sul rapporto tra il linguaggio architettonico e il messaggio verbale dell’edificio da Robert Venturi e Denise Scott-Brown), sovrastrutture della scrittura architettonica che non appartengono pienamente all’ambito relativo alla composizione e alla costruzione del manufatto rappresentandone, per così dire, un corredo aggiuntivo, quasi un apparato di note.
Anche la sintesi che è possibile effettuare su un edificio, mettendone in evidenza gli aspetti schematico-ideogrammatico-diagrammatici, cioè quelle connessioni primarie che ne rappresentano in qualche modo il codice genetico, non si dimostra in grado di suggerire l’intero spettro dell’idea di forma. Per quanto detto finora la forma si presenta, in architettura, come qualcosa non tanto di sfuggente, quanto di indicibile, di semplicemente allusivo, di intrinsecamente indefinito. Essa ha senza dubbio a che fare con lʼordinamento delle parti, con il valore di queste, con la gerarchia che le unisce. Inoltre la forma riguarda, in un certo senso, anche il modo di conoscerla e di esperirla nella fenomenologia che caratterizza l’architettura e le modalità dell’abitarla.

Definizione

Una buona definizione di forma architettonica che, per quanto detto all’inizio, non può che essere limitata e parziale, può essere quella esposta nelle righe che seguono. La forma è il modo di consistere di un oggetto architettonico, la sua essenza, il punto ideale nel quale convergono tutti i suoi diversi livelli strutturali e linguistici, lo spazio nel quale, riprendendo una nozione proposta da Vittorio Gregotti nel libro Il territorio dell’architettura del 1966, la molteplicità dei materiali astratti e concreti che identificano un edificio si unifica in un’espressione unitaria e riconoscibile.
Secondo questa definizione la forma sarebbe quindi l’esito di una pluralità di ambiti, resi coerenti, confrontabili e solidali da ciò che si potrebbe chiamare un tema. Con questa parola si vuole indicare, in questo testo, un certo programma discorsivo in grado di orientare una pluralità di argomenti verso l’affermazione di una loro unica e particolare connessione. Per Louis Kahn, ad esempio, la forma si identifica con l’espressione dell’istituzione, vale a dire con il rendere completamente manifesto il fine al quale l’edificio tende. In questo senso la forma incorpora il carattere dell’edificio, vale a dire quella particolare tonalità che scaturisce dalla sua destinazione quando questa non è intesa solo in termini funzionali.
La posizione di Kahn deriva, per più versi, da quella di Ludwig Mies van der Rohe, per il quale l’architettura non è la costruzione ma la sua rappresentazione. Questo spostamento comporta la produzione di un plusvalore nel quale va identificata. In sintesi la forma architettonica, anche se non si identificherebbe direttamente con un tema, solo attraverso una polarizzazione conoscitiva ed estetica dei contenuti di un’opera architettonica determinata da una precisa scelta conoscitiva ed estetica sarebbe in grado di divenire una realtà evidente. Tale forma non va considerata come un’emanazione dell’oggetto architettonico, una sorta di aura separata, che lo avvolge rimanendo esterna ad esso. Anche se non coincide del tutto con il corpo architettonico la forma è inscindibile da questo, rappresentandone la proiezione in una dimensione parallela a quella della sua fisicità, che comunque persiste come un simulacro operante.

Diverse accezioni del termine

L’idea di forma architettonica è storicamente legata ad alcune opposizioni binarie, tra le quali le divisioni concettuali tra forma e contenuto, forma e materia, forma e immagine. Tutte e tre queste opposizioni, presenti costantemente nella ricerca filosofica, da Platone ad Aristotele, da San Tommaso a Immanuel Kant, da Benedetto Croce alla psicologia della forma, tendono ad affermare che la forma architettonica non è mai assimilabile a ciò che la determina, ma rispetto ai suoi elementi generatori opera un’accelerazione semantica producendo un plusvalore non presente nel contenuto, nella materia e nell’immagine. Nel Novecento queste tre opposizioni, pur essendosi confermate, hanno assunto valori inediti e una maggior intensità. Il contenuto è apparso a volte prevalente, soprattutto nella stagione fondativa del razionalismo, al punto che le risposte ai problemi sociali, economici e funzionali sono state considerate i fattori costitutivi di una nuova forma.
Anche il rapporto conflittuale tra materia e forma ha acquistato un nuovo significato, come ha affermato Georg Simmel nel suo saggio La rovina, nel quale sostiene che nell’architettura la materia è parte integrante della forma, a differenza di quanto avviene nell’arte plastica, che vede la materia annullarsi nella forma stessa. Per ciò che riguarda l’opposizione tra forma e immagine, è innegabile che l’attuale età mediatica, ovvero la civiltà dell’immagine, conferisca a quest’ultima una presenza tale da farle superare pressoché l’intera distanza che la separa dalla forma. Il primato del simulacro finisce con il contagiare così la forma, con la quale non dovrebbe a rigore identificarsi, attenuandone in qualche modo l’identità.
Se fosse possibile operare una sintesi delle diverse concezioni della forma che si sono avvicendate nel corso del tempo, si potrebbe affermare che le varie accezioni del termine si dividono tra il pensare la forma come qualcosa che può essere inteso e valutato di per sé e l’assumerla come il processo che l’ha prodotta.

Difficoltà di definire la forma architettonica

Si è affermato, all’inizio di questo testo, che definire cosa sia la forma è un obiettivo pressoché impossibile. Ciò è dovuto a diversi fattori. Il primo può essere identificato in quella vera e propria scoperta che tra l’Ottocento e il Novecento portò teorici e storici dell’arte e dell’architettura a comprendere in termini profondi e avanzati l’essenza spaziale dell’architettura. Una realtà fino ad allora rimasta in ombra se non proprio dimenticata. Heinrich Wölfflin, August Schmarsow, Sigfried Giedion, Bruno Zevi sono stati i protagonisti di questa scoperta. Essa ha avuto un effetto importante ai fini dell’idea di forma. Scoprire che l’architettura è spazio ha fatto sì che nascesse l’esigenza della sua esplosione tramite il suo movimento all’interno di essa, secondo le modalità quasi filmiche della promenade architecturale teorizzata da Le Corbusier. La compattezza dell’edificio si è allora disarticolata in una serie di sequenze le quali, pur coordinandosi secondo calcolate corrispondenze, disciolgono comunque, almeno in parte, l’unicità formale dell’edificio.
Il secondo fattore alla base della difficoltà di stabilire cosa sia la forma architettonica è rappresentato da componenti della produzione industriale quali la velocità, la serialità potenzialmente infinita degli oggetti e la pervasività con la quale questi oggetti colonizzano l’ambiente. Trasferite nell’architettura, queste componenti all’inizio del Novecento sono state metabolizzate magistralmente dalle avanguardie storiche, hanno coinvolto la forma accelerandola, uniformandola, rendendola ancora più capace di invadere ogni spazio interstiziale. Immessa nel ciclo produzione-consumo, la forma ha perduto parte della sua icasticità.
Il terzo elemento che ha reso pressoché impossibile la forma architettonica è la sempre maggiore diffusione, nell’architettura moderna, quasi senza eccezioni, di un interesse per il contesto nel quale l’opera si inserisce. Tale interesse ha progressivamente spostato le analisi della singolarità dell’oggetto architettonico al quadro urbano che lo accoglie, sottraendo all’oggetto architettonico stesso gran parte della sua evidenza. Immesso nel contesto, l’edificio è stato considerato, per così dire, dal proprio esterno, con il risultato che la sua configurazione interna, il suo costituirsi come cosa architettonica, dotata di una relativa autonomia, dà subito un sensibile decentramento.

Una differenza

Sempre rimanendo all’interno dei limiti dichiarati all’inizio di questo scritto, si è messa in evidenza la difficoltà di definire in termini attendibili e condivisibili cosa sia la forma in architettura. È però possibile affermare con una certa esattezza che mentre nell’architettura premoderna la forma si configurava come un’entità, in quella moderna e contemporanea essa si riconosce piuttosto nel processo che genera tale entità. Si è così passati dalla considerazione della forma alla fenomenologia del suo formarsi, ovvero alla serie di operazioni compositive, organizzate nel tempo secondo determinate modalità, che danno luogo al modo di consistere dell’oggetto architettonico. Questa constatazione è già stata fatta precedentemente ma è necessario riprenderla brevemente. Nella sua semplicità essa chiarisce un aspetto centrale del problema. Passare alla processualità consente in effetti di cogliere con una maggiore ampiezza di vedute il modo di essere della forma nel contesto dei vari linguaggi, inserendola in quel gioco di contaminazioni tematiche e di attraversamenti semantici che oggi segna in modo indelebile il paesaggio accidentato e mutevole dei linguaggi artistici.

Una compresenza

Quando si è in presenza di un edificio, osservandolo nella sua volumetria esterna e nei suoi rapporti con l’intorno per poi esplorarne le cavità interne, in un movimento che unisce l’apprezzamento della tridimensionalità al tempo necessario a vivere le numerose sequenze che nascono percorrendolo, si vivono due situazioni simultanee. La prima consiste nel valutare le singole parti quantificandole, apprezzandone la conformazione, la posizione, il reciproco connettersi. È ciò che Vitruvio chiama la symmetria, vale a dire il coordinarsi dei singoli membri dell’edificio in un ordinamento logico completo e riconoscibile. La seconda consiste nel superamento di questa lettura sostanzialmente quantitativa per attingere all’eurytmia, ovvero alla sfera estetica. Comprendere la forma architettonica richiede per questo una capacità sincronica di intercettare entrambi gli ambiti. Sarebbe di un certo interesse indagare in che modo l’eurytmia si identifichi, assieme al décor, con la venustas, la quale, secondo il trattatista romano, è preceduta dalla firmitas e dall’utilitas. Si potrebbe infatti ritenere che in realtà il luogo della forma in Vitruvio non sia tanto nella venustas, quanto nella ratio dell’architettura, il suo consistere, della quale la stessa venustas è in una delle tre specificazioni. La necessità di comprendere nello stesso atto interpretativo la struttura che ordina un manufatto e il suo contenuto estetico si duplica in un’altra esigenza, quella di unificare nell’esperienza vitale di un edificio la forma che esso possiede come un’entità finita, apprezzabile nella sua unità, assieme al décor, facendo al contempo l’esperienza della forma come effetto del dispiegarsi progressivo della sua stessa crescita.

A priori e a posteriori

La forma può essere l’oggetto di una scelta preventiva, di un a priori di cui l’architetto si serve per prefigurare l’esito della sua ricerca o essere qualcosa che si ritrova soltanto dopo un’istruzione lunga e complessa. Nel primo caso la forma è la premessa al progetto; nel secondo la sua conseguenza. La maggioranza degli architetti moderni ha sempre manifestato la propria preferenza per la seconda modalità, l’a posteriori, ritenendola lontana da un formalismo di natura accademica. All’interno di questo orientamento si ritiene che l’a priori isoli la ricerca della realtà riducendola a un esercizio astratto, prigioniero di rituali intellettualistici e autoreferenziali. In realtà non è dato sapere l’a priori dell’a posteriori. Nella costruzione della forma confluiscono infatti due flussi di temi, di motivi e di materiali. Il primo ha un carattere pregiudiziale, in qualche modo autonomo dallo specifico problema che il progetto deve risolvere; il secondo si radica al contrario nell’occasione, nel contesto, nella situazione complessiva con le quali il progetto stesso interagisce. Si tratta di un processo nel quale si sovrappongono in modo variabile due tipi di intenzioni che si misurano sempre con una certa percentuale di casualità, quasi sempre con effetti indubbiamente positivi.

Alcune priorità dialettiche

La forma si iscrive da sempre in un certo numero di coppie dialettiche quali chiusura-apertura, staticità-dinamismo, linearità-polarità, semplicità-complessità, unitarietà-frammentazione. La presenza di queste autonomie conferisce all’idea di forma una tensione genetica che la rende quanto mai instabile ma, proprio per questo, estremamente operante. Da questo punto di vista si potrebbe pensare alla forma come il risultato elevato di critica alla forma stessa nel suo inverarsi volta per volta in architetture nate per un luogo preciso della terra e in un tempo anche esso strettamente definito. Riprendendo quanto si diceva sulla forma come istituzione, rappresentazione e trascrizione è possibile non tanto concludere, quanto interrompere in termini sperimentali questa riflessione approssimata e provvisoria costatando come la forma stessa si situi all’intersezione misteriosa ed emozionante di tre paradigmi, l’unicità, la finalità e la totalità. Nella prima trova espressione l’individualità irripetibile dell’edificio. Nella seconda viene conferito un contenuto preciso al ruolo dell’edificio stesso, trasceso in un’immagine che tende al massimo della generalità. Nel terzo paradigma è la dimensione cosmica che permea la forma, dando a essa il senso dell’universalità.

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