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Progettazione

Definizione – Etimologia

Il termine progettazione – che deriva dal francese projet, una parola che a sua volta proviene dal latino proiectus, termine che si è probabilmente diffuso nell’Ottocento a seguito delle riforme napoleoniche, anche se era già presente nella saggistica l’inglese project – denota in generale quelle attività umane tendenti al raggiungimento di un determinato obbiettivo. Questa parola, che originariamente ricordava con ogni probabilità l’atto con il quale si dispiega un disegno arrotolato, che viene gettato avanti verso un osservatore, ha assunto successivamente il significato metaforico di qualcosa che materializza un’intenzione da realizzare nel futuro. Un’intenzione che deve farsi programma, per poi tradursi in un elenco ragionato di scelte a loro volta organizzate in un ordine preciso.

Se riferito all’architettura, il termine progettazione indica non solo le scelte effettuate al fine di trasformare una particolare area territoriale-paesistica, modificare o realizzare un insediamento urbano o costruire uno o più edifici, ma anche produrre gli elaborati grafici, le relazioni e i preventivi che elencano, presentano e argomentano tali scelte. All’interno della legislazione attuale, queste scelte si organizzano in tre livelli, il progetto preliminare, il progetto definitivo e il progetto esecutivo. A proposito delle decisioni che vengono prese nel corso della progettazione, va detto che prima di tutto esse debbono essere coerenti, vale a dire che non possano contraddirsi tra loro. Occorre poi che siano trasmissibili con il minimo dei fraintendimenti, ciò che comporta un sistema di convenzioni descrittive fra le quali il disegno, accompagnato dalle necessarie notazioni tecniche, anche esse sottoposte a norme precise. C’è bisogno inoltre che le previsioni riguardino tutti gli aspetti oggettivamente razionalizzabili. Perché un progetto possa essere realizzato, le circostanze produttive devono conservarsi inalterate per tutto il tempo che intercorre dall’aver fatto le scelte progettuali al loro divenire operazioni costruttive. Infine, in questo stesso periodo le domande alle quali il progetto deve rispondere non possono cambiare, e anche il consenso attorno ai suoi obbiettivi deve rimanere invariato.

Progettazione e composizione

Nel corso di ricorrenti controversie teoriche, alle quali si sono affiancati spesso accenti politico-ideologici, la progettazione viene opposta alla composizione architettonica. Gli storici, i critici e gli architetti più legati all’ortodossia modernista ritengono che la progettazione architettonica riguardi la soluzione di problemi reali, mentre la composizione riprodurrebbe le modalità atopiche e modellistiche tipiche della ricerca svolta nell’ambito dell’accademia. Una ricerca ritenuta puramente formale, distante dalle problematiche concrete, segnatamente da quelle sociali, attenta soltanto a questioni astrattamente figurative. La distinzione tra progettazione e composizione, che contiene senza dubbio una sua relativa validità, se si trasforma in una differenza genetica, considerata per di più insuperabile, si rivela del tutto impropria e di fatto controproducente. Essa ha provocato e provoca non solo malintesi consistenti, nonché rilevanti equivoci sul piano delle idee e dei valori, ma soprattutto fa sì che il sapere compositivo sia sempre più marginalizzato, fino a essere – si pensi all’attuale insegnamento delle materie progettuali-compositive nelle facoltà di architettura italiane – in gran parte dimenticato.

In effetti, a un’analisi più approfondita, la relazione tra progettazione e composizione dimostra una sua somiglianza strutturale, se non proprio un’identità, risolta in una vera e propria identità procedurale. Nel momento in cui la progettazione architettonica, esaurite le istruttorie preliminari concernenti le tematiche funzionali, affronta infatti gli aspetti più specificatamente formali, i complessi e imprevedibili percorsi che essa segue sono gli stessi di quelli individuati dal comporre. Va a questo proposito ricordato che nel corso del Novecento le stesse procedure compositive avevano fatto proprie le proposte emerse dalle sperimentazioni delle avanguardie, includendo tra le sue pratiche, oltre a quella della combinazione paratattica degli elementi, le tecniche dello straniamento, del montaggio, del collage, dell’accumulo di parti e di frammenti.

Il processo progettuale

Un processo progettuale non ha un inizio prestabilito e codificato. Ciascun architetto tende a organizzare nel tempo una sua visione teorica e pratica relativa alla fenomenologia della progettazione, contribuendo a disegnare una quanto mai ampia e diversificata mappa delle posizioni disciplinari. Alcuni architetti muovono da una sorta di configurazione a priori del risultato al quale pervenire. Una configurazione parzialmente indeterminata e dinamica, capace di orientare le scelte verso il raggiungimento di una forma intuita solo in qualche suo aspetto, seppure importante.

Simile a questo inizio è quello di chi assume come a priori non tanto una forma allo stato embrionale, da definire successivamente fino alla sua piena espressione, quanto la traduzione di principi teorici dei quali l’esito progettuale rappresenterà la sua vera e propria dimostrazione. Appartiene a questo tipo di ricerca progettuale il lavoro di Aldo Rossi, mentre il secondo trova una rappresentazione esemplare, seppure nella grande diversità degli approcci, nell’opera di architetti come Saverio Muratori, Vittorio Gregotti, Paolo Portoghesi, Gianfranco Caniggia.

Altri architetti si affidano pressoché completamente allo stesso processo progettuale, vale a dire che ritengono la forma finale un a posteriori basandosi anche sul fatto che, all’interno della vasta e a volte contraddittoria problematica dell’architettura moderna, una delle poche convinzioni condivise considera la forma non tanto se stessa quanto il percorso che la determina. Tale percorso può assumere anche i tratti di una ricerca sperimentale nutrita di casualità, di diversioni tematiche e di improvvisazioni, nella quale ha un ruolo notevole il gioco delle variazioni e delle alternative. Nonostante i suoi limiti, questo orientamento empirico ha permesso a molti architetti – si pensi a Marco Zanuso, Ignazio Gardella, Gino Valle – di ottenere risultati di notevole qualità.

Progetto e disegno

Dopo questo primo inquadramento della nozione di progettazione, è necessario esporre alcune considerazioni su un punto nodale che la riguarda. Si tratta del rapporto complesso e costantemente controverso tra il progetto e il disegno. Da parte di molti teorici, critici e architetti – si pensi ad esempio a Bruno Zevi – è molto diffusa la tendenza ad affidare alla rappresentazione un ruolo esclusivamente strumentale, seppure avanzato. Il disegno, compreso quello digitale, non sarebbe altro, in fondo, che un’utile descrizione grafica del risultato che si vuole ottenere. Le prove che questa concezione riduttiva sia impropria, oltre che ingannevole e dannosa, le fornisce la stessa storia dell’architettura, che sarebbe impensabile senza la presenza, accanto alle opere costruite e alle molte non realizzate, anche se a volte determinanti ai fini dell’evoluzione dell’architettura, della loro rappresentazione.

In breve, se un progetto possiede una qualità concettuale e formale rilevante, anche se non riesce ad avere un esito concreto, restando una proposta espressa solo da una serie di disegni – ma ciò vale anche quando il progetto non è destinato a essere realizzato – esso acquista lo statuto di un’opera conclusa. Ciò indica che i significati di cui il progetto stesso è portatore emergono con completezza e con la necessaria evidenza logica e formale, raggiungendo la dimensione di un testo autonomo, capace di trasmettere con intensità di linguaggio i propri contenuti conoscitivi e creativi. Ovviamente in questo caso i disegni di progetto non si configureranno come semplici elaborati illustrativi, seppure esaurienti e sofisticati, ma conseguiranno anche essi, sia singolarmente, sia nel loro insieme, la dimensione concettuale ed estetica di manufatto artistico il quale può raggiungere a volte, come nel caso dei disegni di alcuni architetti tra i quali Carlo Scarpa, Maurizio Sacripanti e Aldo Rossi, la piena dimensione di opera d’arte.

Razionalità del progetto

La progettazione architettonica è un’attività intrinsecamente razionale, nel senso che le scelte effettuate nel processo di definizione di una futura opera, pensata per essere costruita o ideata a fini di ricerca teorica, debbono essere inquadrate in una sequenza logica. Una sequenza priva di errori – a meno che questi non siano prestabiliti, ovvero che abbiano il senso di un sovvertimento volontario delle convenzioni progettuali – dalla quale siano assenti inoltre ridondanze procedurali, approssimazioni eccessive e divagazioni aggiuntive. Anche quando l’architetto si muove all’interno di poetiche lontane da quelle ispirate ai linguaggi della razionalità – si pensi a ricerche neoespressioniste, al decostruttivismo o a un contestualismo che spinga all’estremo la casualità – le sue decisioni devono seguire una sorta di protocollo operativo tradotto in una processualità attentamente motivata delle sue coordinate concettuali e nelle conseguenti operazioni progettuali. In altre parole, qualsiasi sia l’orientamento dell’architetto, il risultato del suo impegno nella progettazione non può non scaturire da una strategia volta al controllo razionale delle parti e dell’insieme dell’opera, soprattutto quando l’opera stessa appartiene ai mondi del disordine, dell’incidentale, del conflitto tra elementi e materiali figurativi diversi.

Il progetto di architettura

Per tutto il Novecento la progettazione è stata coinvolta in una vivace discussione. Essa ha riguardato la possibilità di considerarla un’attività che dovrebbe svolgersi secondo principi metodologici o, all’opposto, di ritenerla, in considerazione dei suoi aspetti artistici, un esercizio tanto più significativo quanto più privo di condizionamenti. All’interno della prima ipotesi occorreva costruire sistemi di coerenze teoriche e operative in grado di garantire la giustezza delle ipotesi disciplinari, la corrispondenza delle risposte progettuali a queste stesse ipotesi, la congruenza dei risultati con il quadro sociale, culturale, produttivo. Per quanto concerne la seconda ipotesi appariva invece necessario riaffermare ciclicamente la massima libertà di sperimentazione in opposizione a qualsiasi tentativo di contenere in rigide strutture concettuali e pratiche l’energia creativa dell’architetto.

La progettazione come espressione di un metodo ha avuto nel secolo scorso più interpretazioni. La più diffusa ha trovato la sua origine nel dibattito sulla progettazione come convergenza di più saperi, da integrare tramite le risorse dell’interdisciplinarità, impostato da Walter Gropius all’insegna di un razionalismo inteso come visione organica del mondo. Questo dibattito ha contribuito, soprattutto negli Stati Uniti, alla nascita delle grandi organizzazioni professionali come la SOM (Skidmore, Owings e Merrill). Tali organizzazioni, comprendenti fino a qualche migliaio di architetti – come ad esempio, oggi, l’inglese Ove Arup – non prevedevano più al loro centro un architetto con responsabilità di leader creativo, anche se ciò è avvenuto, ad esempio nel caso di Gordon Bunshaft, della stessa SOM, quanto come cerniera nella quale confluivano i vari saperi coinvolti nella progettazione. L’architetto responsabile di un progetto diveniva così il coordinatore di una serie di itinerari conoscitivi e di programmi architettonici in grado di sintetizzare e di risolvere le questioni che il progetto stesso poneva.

Un’altra tendenza metodologica, oltre a quella razionalista, è stata quella brutalista, animata soprattutto dai membri del Team X. Tale tendenza si riconosceva nella sincerità costruttiva, nella volontà di inserire il progetto in un complesso programma sociale, nell’interesse per spazialità coinvolgenti, totalmente interattive. Un ramo di questa tendenza, che faceva capo a Giancarlo De Carlo, sviluppò in particolare l’importante tematica della partecipazione.

Un’ulteriore interpretazione del metodo, questa volta di matrice rigorista, è stata proposta dai fautori di una relazione strutturale tra architettura e città. Protagonisti come Saverio Muratori, Gianfranco Caniggia, e con minore chiarezza teorica Carlo Aymonino e Aldo Rossi in Italia, Oswald Mathias Ungers e Joseph Paul Kleihues in Germania, hanno messo a punto un metodo progettuale fortemente trasmissibile, basato sul ruolo fondamentale dell’analisi nella determinazione del risultato formale; un’analisi che assumeva il rapporto tra tipologia edilizia e morfologia urbana come determinante.

Paragonabile a quest’ultimo metodo la concezione del progetto di Vittorio Gregotti, centrata sulla ricerca di chiare tematizzazioni disciplinari, attentamente definite sul piano scalare, messe in tensione con un’idea di linguaggio architettonico come ars combinatoria di elementi formali semplici, connessi da relazioni sintattiche primarie.

La tendenza high-tech

Per chiudere questa veloce rassegna relativa a concezioni della progettazione interessate al metodo, occorre ricordare quelle, peraltro tra loro molto diverse, di tendenza high-tech. Chi si identifica in queste posizioni elegge la questione ambientale come decisiva, definendo gli strumenti della progettazione allo scopo di realizzare edifici capaci di prestazioni avanzate sul piano del risparmio energetico, del controllo del loro microclima interno al fine di produrre benessere per chi li abita, della creazione di situazioni spaziali favorevoli all’incontro e allo scambio.

L’altra metà della cultura progettuale del Novecento, quella che ha voluto conservare una matrice artigianale e un’impronta autografica, si è battuta con ogni mezzo non solo contro ogni concezione produttivistico-collettivista, ma anche contro quelle tendenze ritenute eccessivamente rigide e prescrittive. Per questo motivo, durante tutto il secolo, molti architetti – da Frank Lloyd Wright a Le Corbusier, da Giuseppe Terragni a Carlo Scarpa all’Aldo Rossi autobiografico, da Louis Isadore Kahn a Frank O. Gehry e a Peter Eisenman – hanno scelto percorsi personali irriducibili a schieramenti preordinati. L’espressionismo; il primo razionalismo, con gli eccessi puristi e le ispirazioni spiritualiste che lo hanno contraddistinto; il plasticismo; il situazionismo architettonico; l’architettura radicale; il concettualismo; il postmodernismo nel suo versante comunicativo; l’archiscultura teorizzata da Germano Celant: sono stati altrettanti momenti di ricerca di una possibilità di comprendere il mondo e di cambiarlo al di fuori di un sistema di regole prefissato fossero anche, queste, logiche, necessarie e architettonicamente significative.

Trent’anni fa la rivoluzione digitale ha fatto il suo ingresso in questa discussione secolare, per un verso favorendo, a livello globale, una razionalizzazione produttivistica della professione, per l’altro promuovendo ulteriori energie inventive. Energie avverse a qualsiasi forma di appartenenza a un determinato sistema teorico e distanti da ogni convenzione operativa, tese a sovvertire l’idea di architettura nella sua apparente e spesso autoreferenziale oggettività. La progettazione non si risolve soltanto in una serie di scelte per realizzare modificazioni territoriali-paesistiche, urbane o architettoniche. Perché queste modificazioni abbiano un significato ampio e duraturo occorre infatti che essa consista in prima istanza in un’azione conoscitiva sulla condizione generale di una certa realtà culturale, politica, strutturale, ambientale, produttiva, procedurale e normativa. Progettare implica per questo conoscere prima di tutto un certo aspetto del mondo, per potere poi esprimere un giudizio critico su di esso. Una conoscenza non certo neutrale, ma già intrisa di una volontà trasformatrice, che si affianca a una serie di opinioni motivate sulla realtà che preparano il terreno a una serie di scelte tecniche il cui esito non può essere soltanto strutturale e funzionale, riguardante quindi le vitruviane firmitas e utilitas, ma anche la terza aggettivazione della ratio architettonica teorizzata dal trattatista romano, vale a dire la venustas.

La progettazione come attività totalizzante

Discende da quanto detto che la progettazione è un’attività che implica uno sguardo totale sul mondo. Questa estensione problematica fa sì che i suoi risultati debbano riflettere questa totalità in un sistema di previsioni il più possibile ampio e circostanziato, ispirato da un senso di completezza e di unità, sostenuto da una logica interna che garantisca l’appropriatezza e la consequenzialità delle decisioni. La progettazione non si svolge in uno spazio astratto, in una tabula rasa priva di elementi provenienti da azioni modificatrici precedenti. Progettare comporta per questo l’inserimento di una nuova realtà architettonica in un insieme di segni preesistenti, un palinsesto spesso pluristratificato che l’intervento può cambiare in tutto o in parte.

Tuttavia il fatto che si agisca sempre in un contesto denso di elementi di natura territoriale-paesistica, insediativa e architettonica non impedisce che inizialmente il progettista possa agire in assenza di un luogo preciso, prescindendo, cioè, da un intorno reale del mondo fisico. In questo caso l’architetto pensa tramite modelli architettonici generali, che poi fa reagire con la realtà del contesto, modificandoli secondo quanto si rivelerà necessario, al fine di adattarli alla situazione concreta. È il procedimento adottato ad esempio da Palladio in alcuni progetti urbani. Il progettista può anche, però, partire da una condizione opposta, derivando i caratteri della sua futura opera da un’analisi del contesto che dovrà accoglierla. Nel primo caso la memoria insita nei luoghi agirà alla fine del processo progettuale, nel secondo comparirà al suo inizio. In entrambi i casi va ricordato che il riferimento a un luogo astratto, ammesso che possa esistere, o a un luogo reale confluiscono, nel progetto, in un luogo ideale espresso dalla memoria storica dell’architettura.

Il significato della memoria

All’interno di queste convergenze tematiche la memoria si configura come un’entità triplice. Esistono infatti una memoria individuale, una memoria dei luoghi, vale a dire il sistema dei segni che hanno definito nel tempo un certo intorno della superficie terrestre, e la già ricordata memoria storica, relativa a fatti, persone e cose costituenti un universo culturale. L’intervento di questa terza memoria favorisce l’inclusione nella progettazione di accenti fantastici, di tonalità allusive e di notazioni analogiche, innescando così una dialettica divergente rispetto al luogo astratto e a quello reale. Ciò conferirà al risultato della progettazione un senso di estraneità. L’edificio si dividerà così tra l’appartenenza al proprio luogo e la volontà di sradicarsi da esso.

Si può dedurre da tutte e due le modalità descritte, entrambe coinvolte poi nella dialettica con il luogo ideale, che il contesto non può non essere determinante nella progettazione, diventando la memoria dei luoghi già richiamata, ambito delle preesistenze ambientali di cui ha scritto Ernesto Nathan Rogers, nonché di quel fondamentale rapporto tra le strutture insediative e quelle architettoniche che è stato magistralmente analizzato da Saverio Muratori. La progettazione è una funzione complessa della realtà. Com’è stato già detto, essa si svolge all’interno di determinate condizioni sociali, culturali, politiche, ambientali, strutturali, produttive, procedurali e normative, ma non può identificarsi totalmente con queste.

In qualche modo il progettare esige una triplice proiezione. La prima è nel passato. Essa riguarda sia la memoria del luogo in cui l’edificio da costruire sarà realizzato sia, più in genere, qualche aspetto della storia dell’architettura. La seconda concerne il presente, le cui logiche non vanno però considerate come un imperativo assoluto. La terza rivolge il progetto verso il futuro, chiedendo a esso di anticipare ciò che non è ancora avvenuto. Questo dislocarsi del progetto su più temporalità comporta un rapporto dialettico con la realtà che non si può assumere come un paradigma immutabile, ma come un contesto evolutivo i cui esiti sono largamente imprevedibili. Il progetto non può limitarsi ad assecondare le condizioni nelle quali esso è prodotto, così come, su un altro piano, non può risolversi nella semplice conferma dell’esistente. Qualsiasi previsione relativa a trasformazioni future del territorio-paesaggio e della città deve produrre una differenza rispetto a ciò che ha suscitato la necessità delle trasformazioni stesse.

Per quanto riguarda, in particolare, il rapporto con l’esistente occorre ricordare che esso si articola in tre momenti. Il primo è il riconoscimento dell’esistente stesso. Riconoscimento perché esso è solo un’espressione particolare di una scrittura terrestre le cui caratteristiche sono già ampiamente note. Il secondo momento è l’approvazione dell’esistente, vale a dire un’azione progettuale che testimoni il fatto che l’architetto ha fatto proprio un determinato contesto ambientale e architettonico. Il terzo momento è la produzione di una differenza di cui si è già detto qualche rigo addietro. In architettura costruire non significa solo realizzare l’edificio, l’obiettivo finale del processo progettuale. Il progetto stesso deve infatti essere costruito, e con modalità adeguate, e anche il disegno, luogo nel quale nasce l’idea di architettura e inoltre ambito di formazione, di memorizzazione e di comunicazione delle scelte formali, ha bisogno di una sua costruzione matematica. Il progetto, assieme ai disegni che lo compongono, può assumere un valore autonomo di opera, a volte di opera d’arte, indipendentemente dalla sua realizzazione. Tale essenza indipendente del progetto, asserita da Leon Battista Alberti in un noto brano del suo De re aedificatoria, quando afferma che l’architettura è “disegno e costruzione”, significa che il senso di cui è portatore non è del tutto compreso e risolto nel suo esito naturale, la costruzione, ma è intrinseco alla sua natura.

Progettazione e realizzazione

Esiste dunque un significato del progetto in quanto tale che non viene messo in crisi se al progetto stesso non segue la sua realizzazione. Questa, inoltre, non è in alcun modo la verifica della sua validità, ma un elemento indipendente dalla qualità con la quale esso è formulato. Si determina così una contraddizione – essere il progetto strumento e insieme opera compiuta – che attraversa positivamente, ma in qualche caso drammaticamente, l’intera storia dell’architettura. Può anche darsi che a un buon progetto si affianchi una realizzazione non alla sua altezza, che si costruisca solo una parte dell’opera prevista o che questo frammento sia poi completato secondo un progetto diverso, anche di un altro architetto: tali eventualità, che si verificano con una certa frequenza, complicano notevolmente le relazioni tra il progetto e il suo risultato senza tener conto del diffusissimo fenomeno per il quale la realizzazione si discosta anche di molto dalla previsione progettuale. Come si può constatare da queste semplici riflessioni è abbastanza facile, se non si fa molta attenzione alla complessa dialettica tra progetto e costruzione, incorrere in semplificazioni interpretative, se non in veri e propri malintesi, in merito a una questione, quella che riguarda la sostanza stessa del mestiere dell’architetto, che alimenta da sempre la ricerca teorica su di esso e le proiezioni critiche che costantemente richiede.

Alla domanda se sia possibile costruire senza un progetto occorre rispondere di sì. Si può costruire ricollegandosi a una tradizione tecnica, come avviene per l’architettura spontanea, un’architettura senza architetti, come è stata chiamata da Bernard Rudofsky, identificando l’azione costruttiva con una funzione biologica associata al flusso esistenziale. In questa modalità costruttiva si dispiega spesso un gusto per il bricolage, per l’accostamento casuale di una congerie di materiali eterogenei accumulati in instabili agglomerati. Le connessioni tra le parti sono precarie e l’effetto finale è quello di un elenco di componenti, più che di una struttura gerarchica che declini con evidenza le relazioni costruttive tra gli elementi. Succede anche che tali costruzioni assumano un aspetto fiabesco o, all’opposto, la configurazione di una macchina celibe. Ma nonostante il suo indubbio fascino, a questo costruire in tempo reale non può corrispondere come risultato la realizzazione di una vera architettura, perché chi sta costruendo non ha potuto prefigurarsi in modo esterno l’edificio che si otterrà, un manufatto la cui conformazione sarebbe per di più soggetta a continue variazioni, nella sua dipendenza da un’attività estemporanea. Un risultato inoltre, quello dell’azione costruttiva, che in nessun modo può essere solo immaginato attraverso una proiezione esclusivamente mentale, data la complessità di qualsiasi oggetto architettonico, ma che va indagato in una pluralità di previsioni correlate, ovvero in un progetto. E la consapevolezza di ciò che sarà realizzato, il vedere prima, con gli occhi della mente, l’oggetto finale dell’azione costruttiva, un oggetto che l’architetto colloca poi fuori di sé tramite il disegno, distingue l’architettura dal semplice atto del coprire.

Va chiarito che c’è anche un altro modo di costruire senza un progetto, quello che si definisce come realizzazione di un edificio descritto. In tal caso – e la storia dell’architettura è piena di episodi significativi – una prefigurazione esiste, ma il livello della sua interpretazione soggettiva è talmente ampio da produrre esiti la cui relazione con l’oggetto descritto è del tutto inconsistente. Esemplare a questo proposito è la vicenda delle varie ricostruzioni ideali del Tempio di Salomone basate sulla descrizione contenuta nel libro di Ezechiele, o le tante e diverse interpretazioni di alcuni ambienti descritti dal trattato vitruviano.

Necessità del progetto

In conclusione, la necessità del progetto non può essere negata né superata. I fautori dell’architettura senza architetti vedono nel progetto uno strumento sostanzialmente autoritario, che per sua natura tende a cancellare le differenze tra i luoghi e le culture che essi hanno espresso, ma questa visione pecca di estremismo populistico e di eccessiva propensione per il pittoresco, per l’anarchia espressiva, per una romantica inclinazione al difforme e all’irregolare. Chi pensa l’architettura come deduzione da una descrizione letteraria sottovaluta gli aspetti tecnici della concezione e dell’esecuzione dell’opera di architettura, che discenderebbe meccanicamente dalla parola. Le tormentate vicende della Casa Malaparte, per pochi opera interrotta di Adalberto Libera, per molti emanazione diretta della vocazione letteraria del suo committente, sono da questo punto di vista illuminanti. Solo il progetto permette di anticipare ciò che si otterrà, consentendo di commisurare il risultato virtuale espresso dal disegno con le intenzioni iniziali. Ma non solo: il progetto non si limita a garantire l’effetto prodotto da un oggetto futuro. In quanto realtà presente, progetto si configura come un sistema di conoscenze e di giudizi che, al di là di ciò di cui è il seme e il codice genetico, entra in circolo nella cultura del tempo che l’ha espresso, modificando l’insieme degli statuti disciplinari che convergono verso il mondo dell’abitare.

Ma non basta ancora. Ponendosi davanti al suo autore, il progetto si comporta come un antipolo capace, con la sua oggettività, di interagire con il soggetto che l’ha concepito in un rapporto che è sostanzialmente antagonistico e che soprattutto costruisce e rende visibile, rispetto a quest’ultimo, l’architettura come idea comunicabile.

Una simulazione

Si immagini un segmento lungo un metro e si faccia l’ipotesi che questo segmento rappresenti la vita di un edificio, dalla sua concezione alla sua costruzione, dal suo uso iniziale alle inevitabili e spesso numerose trasformazioni delle sue destinazioni funzionali, dal suo abbandono alla sua fine come rudere. A partire dall’inizio del segmento, i primi due centimetri costituiranno il tempo che va dalla prima idea alla stesura del progetto. Il quinto centimetro coinciderà con il completamento della costruzione. Segue poi l’ingresso del manufatto nella sua vita piena, nelle sue funzioni, nel suo ruolo di individuo edilizio riconoscibile nella città. Da quella fase in poi si succederanno una serie di modificazioni che cambieranno, a volte sostanzialmente, la struttura e a volte anche l’impianto linguistico del manufatto. Osservando questo diagramma si può notare che questo periodo copre un tratto che va dai cinque centimetri almeno ai novanta. Dai novanta centimetri ai cento l’edificio ha ormai esaurito il suo ruolo attivo ma non il suo ciclo biologico. Questo si compirà solo quando, alla fine del segmento, esso sarà ridotto a una rovina.

Quasi mai l’architetto riflette sul fatto che il progetto che egli predispone non si limita a determinare l’edificio fino al suo completamento, non si ferma cioè ai cinque centimetri del diagramma, ma lo accompagnerà fino alla fine del segmento. Tutte le trasformazioni che il manufatto subirà sono contenute nel suo progetto, un sistema di scelte che si comporta come un vero e proprio codice genetico. Essere consapevoli di questa durata della previsione può contribuire a renderla più motivata e valida.

Un’ultima osservazione. In un punto tra il terzo e il quinto centimetro l’edificio in costruzione avrà un aspetto che anticiperà quello che esso assumerà appena prima del centesimo. Lo stato del rudere coincide dunque con un momento iniziale della costruzione, in una suggestiva circolarità di fasi di esistenza dell’edificio.

E poiché, come ha scritto Auguste Perret, “la bella architettura fa belle rovine”, per verificare se un’architettura è bella è opportuno rappresentarla sia nellʼaspetto che essa avrà una volta venuta meno la coesione tra le sue parti, sia nella sua condizione di non finito.

L’importanza del rudere

Questa affermazione può essere verificata anche per unʼaltra via. Il rudere non è soltanto un luogo mentale e poetico caro agli architetti, perché in esso si riassume una profonda meditazione che ha come oggetti il tempo, la sconfitta delle illusioni umane, la natura che si riappropria della terra che era stata violata dalla costruzione: la sua centralità enigmatica deriva dalla stessa definizione vitruviana di architettura come combinazione di utilitasfirmitasvenustas, e cioè utilità, solidità, bellezza. Questa celebre definizione comporta come conseguenza che la bellezza non può essere mai apprezzata da sola, perché è accompagnata sempre dalla funzione e dalla stabilità strutturale. Per contemplarla davvero in un isolamento che la metta in evidenza, occorre che la costruzione non abbia più una funzione e che sia distrutta.

E la condizione della rovina è proprio questa. In essa i tempi del progetto si incurvano attorno a una sovrapposizione di infanzia e vecchiezza, in unʼideale e misteriosa sospensione. Gli elementi usati dal progettista per dare vita alla sua scrittura architettonica sono di due tipi, materiali e immateriali. I primi coincidono con le indicazioni relative ai materiali costruttivi dell’edificio che si sta progettando, riguardando così la costruzione nei suoi aspetti più concreti. I secondi consistono sia nel sistema di riferimenti figurativi che confluiscono nell’architettura, i quali possono provenire dall’architettura stessa, dall’arte, dalla musica e da ogni altro tipo di processo compositivo, sia nell’insieme di idee, di informazioni, di dati quantitativi, di orientamenti concettuali e comportamentali. Elementi che entrano nel progetto nella sua natura di dispositivo conoscitivo e decisionale il quale si esprime in analisi complesse, tra le quali quelle concernenti il ruolo dell’edificio futuro nel contesto che lo accoglierà e che esso è destinato a modificare, il significato civile e culturale che questa architettura assumerà e le modalità con il quale il nuovo manufatto sarà accettato, criticato o rifiutato.

Nel libro Il territorio dell’architettura, del 1966, Vittorio Gregotti, sulla base di una lettura fenomenologica della disciplina, propose un’idea di materiale nella quale la molteplicità di questa nozione veniva argomentata con una chiarezza esemplare. Quando si progetta lo si fa nella maggioranza dei casi per costruire, vale a dire che di solito le scelte che si effettuano sono rivolte alla determinazione dei caratteri e delle qualità di un’architettura che diventerà una presenza reale nel territorio-paesaggio o nella città. Tuttavia ciò non avviene sempre. Si può infatti progettare anche per definire modelli urbani e architettonici di natura teorica, ovvero proposte sperimentali da immettere nel dibattito disciplinare. Tali modelli possono riguardare contesti reali, al fine di dimostrare a livello di ricerca alcune ipotesi d’intervento o contesti virtuali, ovvero atopici, come nel caso piuttosto frequente di sperimentazioni tipologiche. L’architettura moderna presenta una serie di progetti di questo tipo che è talmente nutrita da rendere difficile proporne una selezione, anche se sintetica. Tali modelli possono essere utopici, diagrammatici e didattici, nel senso che essi possono consistere anche in veri e propri progetti di linguaggio, come sono stati i famosi cinque punti di Le Corbusier.

Approfondendo il discorso, occorre riconoscere comunque che questi due ambiti, la realtà e la simulazione teorico-virtuale, sono solo apparentemente separati. Qualsiasi progetto destinato a essere realizzato non può evitare di incorporare nella sua struttura formale elementi stranianti, volontà di sradicamento dal proprio luogo e analogie con una pluralità di architetture tratte dalla storia. Simmetricamente un progetto teorico-virtuale includerà nella sua tessitura tematica elementi che rinvieranno a una potenziale concretezza, fuoriuscendo in parte, così, dalla loro dimensione astratta. Il dialogo tra realtà e astrazione è dunque un’invariante di qualsiasi percorso progettuale, sia esso concluso da una costruzione sia esso pensato solo come teorema architettonico.

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