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Proporzione (progettazione)

Definizione – Etimologia

Dal lat. proportio, rapporto, relazione di analogia. In architettura il termine indica quell’insieme di rapporti dimensionali che legano sia le singole parti costituenti un edificio sia il loro insieme.

La proporzione in architettura

In architettura il termine proporzione indica quell’insieme di rapporti dimensionali che legano sia le singole parti costituenti un edificio sia il loro insieme. Si tratta di rapporti geometrici e aritmetici, questi ultimi validi, per inciso, anche nella musica, e di rapporti modulari, vale a dire basati sulla iterazione di una misura, ad esempio il diametro di base della colonna nel tempio greco, che consente il coordinamento di ogni altro elemento della costruzione. Queste relazioni metriche esprimono un senso di organica finitezza oltre a un equilibrio delle componenti del manufatto e un’armonia complessiva dei piani, dei volumi, delle superfici e dei particolari costruttivi e decorativi che lo caratterizzano. La proporzione non è, quindi, un semplice strumento in grado di garantire all’edificio un ordine razionale che permetta una normalizzazione dei processi compositivi assicurando all’opera una struttura logica e coerente. Essa è il luogo teorico e pratico di un comporre complesso e stratificato, che ha avuto in qualche epoca profondi risvolti esoterici. Un comporre rivolto a decifrare e a riproporre la legge costitutiva del cosmo nelle sue varie declinazioni la quale, che nel farsi materiale del progetto, è animata dalla vivace dialettica tra un certo numero di procedure tecniche, la cui convenzionalità assicura ad esse una sorta di indiscussa oggettività, e la loro interpretazione soggettiva.
Queste procedure riguardano sostanzialmente tre ambiti.

  • Il primo è di tipo teorico-quantitativo, in quanto concerne le grandezze degli elementi e del risultato del loro connettersi.
  • Il secondo ha un carattere più concettuale-qualitativo, dal momento che ha a che fare con i livelli grammaticale e sintattico della composizione, coinvolgendo così gli aspetti più intrinsecamente legati ai contenuti tematico-linguistici dell’edificio.
  • Il terzo è infine di natura spirituale rinviando, attraverso la sfera estetica, a ciò di cui il manufatto si fa emblema o simbolo.

Occorre però aggiungere a questa breve definizione un’avvertenza. Il paradigma proporzionale presenta un limite di un certo rilievo derivante dal fatto che l’esperienza di un edificio si effettua dinamicamente attraverso una serie di scorci prospettici che mostrano l’edificio stesso secondo angolazioni variabili. Questa modalità conoscitiva di un edificio, processuale e mutevole, esemplarmente rappresentata nel Novecento sia dalla promenade architecturale di Le Corbusier sia dalla temporalità coniugata con lo spazio indagata da Sigfried Gedion, una modalità che ha introdotto nel proporzionamento il problema di come effettuare le correzioni che si rendono necessarie dal punto di vista ottico, rende piuttosto astratto il gioco delle proporzioni. Un gioco il quale, seppure originale e sofisticato, rimane per questo confinato nello spazio di una visione rigorosamente ortogonale, leggibile apprezzando il manufatto solo in una sua ideale e scultorea fissità. C’è inoltre da tenere presente la storicità dell’idea di proporzione. Una storicità che esclude l’esistenza di canoni invarianti. Nel corso della storia dell’architettura è infatti possibile constatare l’avvicendamento di diverse scale metriche che interpretano i rapporti dimensionali dilatandoli o contraendoli a secondo del momento, delle mentalità e del gusto. Resta il fatto che, nonostante questi limiti, le tecniche di proporzionamento finiscano comunque con il rendere l’occhio dell’architetto più sensibile ed esatto.

La convinzione che sia possibile conoscere e utilizzare i rapporti dimensionali dipende dal credere che esistano entità dalle quali, per più di un motivo, discendono procedure compositive in grado di trasferirsi da modelli perfetti, come ad esempio il corpo umano, al manufatto architettonico. I valori che emanano dall’opera sono riferiti agli aspetti matematici, spaziali e plastici dell’edificio. Inoltre entra nella lettura dell’opera anche ciò che appartiene all’ambito metaforico. A questo proposito occorre considerare che il fatto di credere alla capacità dei sistemi di proporzionamento di conferire bellezza a un edificio, sottrae all’edificio stesso gran parte della sua possibilità di conformarsi liberamente. Da questo punto di vista è indubbio che le teorie proporzionali costituiscono un limite all’autonomia dell’architetto e, conseguentemente, a quella dell’edificio.

La proporzione nella storia dell’architettura

La tematica della proporzione compare in tutta la sua estensione problematica nel Libro III del De architettura di Vitruvio. Il trattatista romano stabilisce un nesso strutturale tra la nozione di proporzione e quello di simmetria, riferendosi al contempo all’idea greca di analogia come spazio discorsivo che permette la valutazione delle somiglianze iconiche e metriche tra elementi architettonici diversi. Ispirandosi alle tradizioni platonica e pitagorica, Vitruvio concepisce la simmetria come commodulatio, vale a dire come la commensurabilità delle parti e dell’insieme rispetto a un principio numerico, sintesi non meccanico-quantitativa ma estesamente architettonica, in grado cioè, di comprendere la sfera strutturale e quella semantica in un’enunciazione formale unitaria. Un’enunciazione che non illustra i valori dell’opera, ma si identifica con essi restando allusiva dei valori più autentici e profondi del costruire, come lo è sempre una scrittura artistica. In effetti, richiamando una distinzione introdotta dal filosofo Galvano della Volpe in merito alla relazione tra discorso poetico e discorso scientifico è possibile affermare che il primo è autonomo, ovvero trova in se stesso la propria giustificazione e il proprio valore rispetto all’eteronomia del secondo, che rimanda sempre ad altro da sé.

Nel mondo medioevale, soprattutto attraverso Sant’Agostino e San Tommaso d’Aquino, l’origine proporzionale della bellezza viene confermata acquisendo anche quelle tonalità esoteriche, già precedentemente richiamate, che si riscontrano in particolare nell’architettura del Duecento e del Trecento, come è possibile verificare sfogliando il taccuino di Villard de Honnecourt o visitando una cattedrale gotica. Nel Rinascimento il ricorso alle teorie proporzionali continua nel pensiero di filosofi come Nicola Cusano e di uomini di scienza come Luca Pacioli, autore del libro De divina proportione, dedicato al rapporto aureo come luogo elettivo dei rapporti dimensionali, relazione metrica che si riscontra in molti aspetti del mondo naturale. Il sapere proporzionale è il fondamento di una convinzione, radicata anche nella pittura – si pensi a Piero della Francesca – che vede il mondo fisico e quello rappresentato nell’arte o costruito dall’architettura derivare la propria perfezione dalla scientificità assoluta espressa dal platonismo e dal pitagorismo. Questa fiducia illimitata viene successivamente messa in crisi dalla stessa imprevedibilità della ricerca. Dalla propensione per l’affermazione di rigorosi principi grammaticali e sintattici che caratterizza la ricerca architettonica nel primo Rinascimento, al gusto per la variazione che amplierà subito dopo il linguaggio architettonico dotandolo di attitudini narrative; dallo sperimentalismo michelangiolesco alla crisi delle regole intervenuta con il manierismo; dalla inventività barocca, segnatamente in quella di Francesco Borromini, un architetto che per un verso trova nel contesto temi formali nuovi, per l’altro scopre, in una ritrovata autonomia dell’invenzione architettonica, temi e motivi capaci di rinnovare radicalmente il proprio linguaggio all’esplosiva energia visionaria di Giovan Battista Piranesi, che sovverte ogni conformismo, si susseguono con sempre maggiore frequenza opere nelle quali le regole proporzionali si affievoliscono fino quasi a scomparire. La critica nei confronti del canone proporzionale continuerà in modi sempre più convinti e decisi con trattatisti come Claude Perrault e Mare Antoine Laugier, i quali relativizzeranno in modo consistente le teorie proporzionali nel momento stesso in cui queste richiedevano una formulazione più esatta e operante.

La contraddizione tra l’invito a una maggiore soggettività e la richiesta di una attenzione più esplicita e consapevole alla tridimensionalità dell’architettura fece sì che per quanto riguarda la tematica proporzionale prevalesse per gran parte dell’Ottocento un orientamento empirico, una sorta di pragmatismo illuminato basato, come sosteneva Eugéne Viollet-Le-Duc, sul ripercorrere criticamente la genesi di opere architettoniche note. Con l’avvento del positivismo si fa strada un rinnovato interesse per la questione proporzionale in architettura, basato non più su visioni trascendenti del tema ma su considerazioni scientifiche. Peter Behrens e Walter Gropius introdussero nelle loro architetture sottili soluzioni proporzionali, immesse in un accurato sistema di correzioni ottiche.
Si deve comunque a Le Corbusier il tentativo più consapevole e duraturo di ricostruire un vero sapere proporzionale capace di misurarsi con il costruire moderno. Vers une architetture del 1923; Le Modulor del 1950; Poeme de l’angle droit del 1955, sono libri nei quali sono esposte molte argomentazioni di grande rilievo sul rapporto tra l’immaginazione architettonica e la necessità che essa sia controllata per mezzo di regole le quali, seppure governate dalla ragione, non escludono la presenza dell’emozione e del mistero. Tuttavia l’interesse di Le Corbusier non era in quegli anni isolato. Studiosi come Fulcanelli che in Le mystére des cathedrales del 1926, ha indagato i segreti geometrici e simbolici delle architetture gotiche e Matyla Costiesco Ghyka, con il suo Le nombre d’or del 1931; un artista come Gino Severini, che nel 1921 pubblica il volume Dal Cubismo al classicismo, nel quale si teorizza la necessità di un ritorno all’ordine dopo le avventure delle avanguardie; architetti come Luigi Figini e Gino Pollini, oltre a Giuseppe Terragni e ad Adalberto Libera con le loro opere magistrali, dense di sottili richiami misterici; Edoardo Persico con le sue strutture immateriali che si dissolvono nella luce; Luigi Moretti, con la rivista «Spazio» e con le sue architetture danno vita a un mondo nel quale, privata di ogni vero fondamento teorico, la proporzione riesce ancora a produrre risultati esemplari.

Negli ultimi decenni, soprattutto a causa della rivoluzione digitale, l’architettura sembra essersi ulteriormente allontanata dalle problematiche connesse alla proporzione. Problematiche le quali, dopo la loro riaffermazione negli Anni Cinquanta e Sessanta, sancita da un famoso convegno del 1951 alla IX Triennale di Milano sul tema Divina proportione, al quale parteciparono, tra gli altri, Le Corbusier, James Ackermann, Ernesto Nathan Rogers, avevano avuto una rapida eclisse compensata da una vistosa ripresa negli Anni Ottanta, il periodo del Postmodernismo che aveva recuperato, spesso con notevoli risultati formali, temi tratti dalla storia dell’architettura. Il Decostruttivismo, che esordisce nel 1988 con la mostra al MOMA (Museum of Modem Art) di New York, curata da Philip Johnson e Mark Wigley, esautora pressoché definitivamente l’universo enigmatico ed elitario della proporzione. In effetti, diventata in prima istanza, negli ultimi trent’anni, una manifestazione mediatica, l’architettura non si propone più come qualcosa che si osserva e si abita, che va interrogata e compresa nei suoi contenuti strutturali e nelle sue plurime implicazioni, da quelle sociali a quelle estetiche, ma in quanto evento spettacolare. Un evento, che può essere anche importante, da consumare tuttavia nel minor tempo possibile. Nell’età degli edifici-simulacro le architetture che “cantano”, secondo quanto scrive Paul Valery in Eupalino o l’architetto, nel senso che il loro costituirsi è armonico al pari di una composizione musicale, sono diventate nella sottile tessitura delle loro proporzioni più che rare, uniche, anche se esse sono in grado d’emettere ancora suoni suggestivi e sorprendenti.

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