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Schizzo

Sommario: 1. Generalità2. Le ragioni del disegno3. Un quadrato ideale4. Caratterizzazione del disegno5. I tipi di disegno6. Una particolarità costitutiva dello schizzo7. Due tipi di schizzo8. I caratteri dello schizzo

1. Generalità

A differenza di alcune notazioni come quelle musicale e coreografica, della scrittura drammaturgica e della sceneggiatura, notazioni che non prefigurano l’esito delle operazioni di costruzione della forma relative alla musica, alla danza, al teatro e al cinema, il disegno è uno strumento che produce un simulacro analogico fortemente connesso al risultato che si vuole ottenere. Il disegno consente infatti di dare vita a una serie di elaborati i quali, una volta accettata la convenzione per la quale la tridimensionalità è espressa tramite le due dimensioni del foglio o dello schermo del computer, alludono direttamente all’architettura da costruire, consentendo così di disporre di verifiche molto attendibili sul rapporto tra le operazioni compositivo-progettuali e il loro tradursi in un edificio.

Alla restituzione realistica dell’immagine di un manufatto virtuale occorre associare un altro aspetto determinante del disegno, la sua dimensione concettuale. La rappresentazione grafica contiene infatti un vettore mentale che può agevolmente proiettare l’immagine nel territorio della speculazione teorica, unendo in tal modo la visualità con gli aspetti conoscitivi dell’arte e dell’architettura. Se a quanto si è detto finora si aggiunge il fatto che sarebbe estremamente oneroso predisporre simulazioni alla scala dell’oggetto da realizzare – anche se a volte, soprattutto nel passato, al fine di accertare meglio la riuscita di una determinata parte dell’edificio, esse venivano utilizzate – si comprende bene la necessità di disporre di un attendibile sistema di previsione. Questo ruolo anticipatore del disegno vale ovviamente anche per la pittura, la scultura, l’installazione, ovvero le cosiddette arti visive. Da qualche decennio il disegno viene impiegato anche nel cinema e nella televisione tramite lo story-board, vale a dire una sequenza di immagini grafiche corrispondenti alle singole inquadrature. Un ulteriore chiarimento riguarda il fatto che nel corso delle riflessioni che seguono si farà necessariamente riferimento, anche a costo di qualche ridondanza discorsiva, allo schizzo sia nell’arte che nell’architettura.

2. Le ragioni del disegno

La necessità del disegno discende da tre cause. La prima, illustrata nel precedente paragrafo, consiste nel fatto che esso permette in termini economicamente sostenibili di ottenere una convincente verifica di ciò che sarà la realizzazione di quanto si è immaginato. La seconda causa deriva dalle possibilità che il disegno offre di accertare il livello di qualità formale che si intende ottenere. Proprio attraverso il suo essere un simulacro analogico, il disegno facilita infatti la composizione tra particolari configurazioni architettoniche e determinate architetture costruite o semplicemente rappresentate. La terza causa va ritrovata nell’essere il disegno un elenco di operazioni correlate che si pongono in parallelo con operazioni reali. In questo senso il disegno è una sorta di codice orientativo che cataloga in parallelo le diverse fasi di definizione di un’opera.

Occorre aggiungere che il disegno non sancisce il suo ruolo solo nel prevedere una realtà futura. Esso costituisce infatti un ambito conoscitivo e creativo ampio e articolato, per sua natura insondabile, che presenta potenzialità plurime e diverse. Quanto detto significa che il disegno, che rende visibile l’invisibile, sia l’invisibile possibile sia quello che può esistere solo nella rappresentazione, vive in una dimensione mentale, emotiva e misterica che possiede una carica inesauribile, imprevedibile e straniante. Il carattere erratico e imprevedibile del disegno entra così in un serrato confronto con l’attitudine a rivelare in forme comunicabili, dando così vita a una contraddizione insuperabile, positiva nella sua inesauribile capacità di perturbare positivamente la ricerca artistica e architettonica. Tuttavia, se il disegno è l’idea, è anche la forma, cioè l’idea stessa quando si sublima in un’enunciazione plastica, spaziale e cromatica che si pone come assoluta.

Per quanto già detto il disegno rappresenta, allora, in assenza del suo autore, ciò che c’è, ciò che c’è stato e non c’è più, ciò che non c’è e ci può essere, ciò che non c’è e non ci può essere e, oltre a tutto questo, qualcosa che oltrepassa la stessa visibilità per entrare nei territori di una resistente oscurità concettuale e iconica.

3. Un quadrato ideale

In architettura – ma anche, per molti versi, nelle altre arti – il disegno contiene quattro aspetti principali; il vedere, il pensare, il comunicare, il ricordare, aspetti strutturali della rappresentazione grafica che costituiscono questa stessa come un quadrato ideale. Questa articolazione in quattro aspetti non deve comunque essere interpretata come una divisione dell’attività del disegno in compartimenti separati. Tale articolazione è in realtà un artificio discorsivo per intercettare in termini scientificamente attendibili il complesso dei significati e dei contenuti che l’esercizio grafico esprime. Questi quattro aspetti confluiscono in una fenomenologia complessa in cui tutto si fonde restituendo all’operazione grafica la sua fondamentale unità.

4. Caratterizzazione del disegno

Il disegno è in effetti il vero sguardo dell’artista e dell’architetto. Senza la capacità analitico-descrittiva della linea, nessun oggetto potrebbe essere decifrato nella sua costituzione. Leggere il mondo fisico, comprendendolo per modificarlo, è possibile solo attraverso il disegno. In effetti il potere risolutivo della linea, che separa i corpi nel momento stesso in cui li identifica simultaneamente, è l’unica risorsa conoscitiva in grado di mostrare la vera struttura delle cose al di là delle loro apparenze. Quanto detto è valido non solo per gli artisti che hanno fatto una scelta per il realismo, ma anche per quelli che preferiscono espressioni astratte, concettuali o performative. In ogni caso, qualsiasi linguaggio artistico, nel momento in cui ha a che fare con il segno, trova nella linea l’elemento primario per l’analisi delle forme e per la definizione di forme nuove.

Il disegno è inoltre pensiero, come si è già detto, un pensiero che è, ricordando, dopo Federico Zuccari, Henri Focillon, anche nella mano. È un pensiero che si manifesta attraverso la disposizione di elementi tenuti assieme da un gioco gravitazionale di stanziamenti e di avvicinamenti, un gioco che si traduce in ordinamenti metrici molteplici e complessi. Nel disegno il pensiero è pensiero di forme messe in relazione, di corrispondenze e di differenziazioni. Finché il pensiero rimane verbale non riesce a determinare la forma. Solo identificandosi con un segno finalizzato esso è in grado di individuare la forma e la sua struttura.

Alla dimensione del pensiero succede nel disegno la funzione rappresentativa. Il disegno comunica infatti le decisioni prese, facendo al contempo sì che si possa discutere in modo oggettivo la natura e il ruolo delle opere da realizzare. La funzione comunicativa è ovviamente la più evidente e diretta, con tutta probabilità anche la più operativa. Sarebbe comunque limitativo considerare tale funzione solo in termini illustrativi, se è vero che la comunicazione veicola i contenuti meno espliciti dell’architettura, vale a dire i livelli di definizione dell’ordinamento compositivo quali la coerenza dell’impianto formale, gli eventuali proporzionamenti, i rapporti scalari.

Infine il disegno è memoria, nel senso che esso incorpora, ordinandoli, tutti gli itinerari decisionali che si sono seguiti per pervenire a una determinata soluzione artistica o progettuale. Quando si osserva un qualsiasi elaborato, che può essere uno studio preparatorio di un pittore, o la tavola di progetto di un architetto, non è difficile ripercorrere mentalmente l’itinerario compiuto dal suo autore per pervenire al risultato. Interrogare un disegno non è un’operazione semplice, ma essa si rende necessaria se si vogliono comprendere dal loro interno le modalità attraverso le quali si articola e si specifica un percorso progettuale.

Vista, idee, comunicazione, memoria sono i quattro luoghi che istituiscono la necessità del disegno assieme alla sua verità. C’è da ricordare comunque che questa complessità del disegno non ha mai evitato che si pensasse, da parte di molti, che il disegno di architettura sia un fatto eminentemente tecnico, la cui validità risiederebbe per questo solo nei suoi aspetti strumentali, nel suo essere un mero servizio dell’attività progettuale. Chi si identifica con questa posizione nega conseguentemente un valore autonomo al disegno, escludendolo dal novero dei generi artistici. Con ogni probabilità non è possibile stabilire teoricamente l’autonomia del disegno d’architettura, così come neanche la sua eteronomia può essere accertata.

Rimane il fatto che le architetture disegnate ma non realizzate sono necessarie alla ricostruzione delle vicende dell’architettura almeno quanto le opere costruite. In altre parole, quello che si è cercato di chiarire in queste ultime righe consiste nel fatto che il disegno, mentre rinvia a qualcosa come un edificio da realizzare, un’architettura di cui si è eseguito il rilievo o un manufatto scomparso che è stato ricostruito nelle sue linee generali e nei suoi dettagli, e per questo suo rinviare ad altro svolge in effetti un ruolo strumentale, è anche un’entità che ha un valore di per sé. Un’entità che è portatrice di un significato che è accertabile oltre i contenuti più diretti ed espliciti che il disegno stesso propone. Questa ambiguità percorre tutta la storia del disegno ma anche quella dell’architettura, conferendo a entrambe un ulteriore contenuto concettuale.

5. I tipi di disegno

Gli schizzi, i disegni teorici, ovvero quelle composizioni che sintetizzano graficamente una serie di riflessioni di natura generale, i disegni di intenzione, gli studi dal vero e quelli di rilievo, le piante, le sezioni, i prospetti, i dettagli architettonici e costruttivi, le assonometrie e le prospettive, i diagrammi esplicativi: sono questi i principali elaborati grafici che si rendono necessari per definire nella sua completezza un progetto. Alcuni di questi possono essere realizzati tramite il digitale. Altri, come ad esempio gli schizzi, i disegni teorici, gli studi dal vero e quelli di progetto, rientrano ancora nella sfera della manualità. Nel loro insieme tutti questi elaborati danno vita a una sorta di testo complesso, che si situa parallelamente all’opera costruita continuando nel tempo ad anticipare le modificazioni che essa subirà.

6. Una particolarità costitutiva dello schizzo

Ciò che caratterizza lo schizzo è il cortocircuito che in esso avviene tra una pluralità di piani mentali e di suggerimenti visivi. Il fatto che uno schizzo sia eseguito di getto non deve indurre a sottovalutare l’estrema complessità di questa espressione grafica. Quando si osservano gli schizzi di Leonardo, di Michelangelo, di Gian Lorenzo Bernini, di Filippo Juvarra e, venendo all’architettura moderna, di Erich Mendelson, di Hans Scharoun, di Alvar Aalto, non è difficile constatare che essi sono in grado di comprimere in uno spazio limitato un grande numero di informazioni. Per questo motivo uno schizzo non è mai il frutto del solo istinto. Un luogo visto per la prima volta può essere rappresentato quasi all’impronta solo perché chi lo ha tracciato possiede una tale esperienza visiva che il suo sguardo può concentrarsi immediatamente su ciò che va fissato, scordando tutto quello che è accessorio e divergente.

Quando si è in presenza di uno schizzo riguardante un progetto, va ricordato che la sua esecuzione veloce è sempre preparata da un processo spesso lungo e laborioso di incubazione della soluzione; un processo caratterizzato da accelerazioni e da rallentamenti, da precisioni e da ampliamenti, da limitazioni tematiche e da connessioni logiche con altre discipline, fatto dell’accumulo graduale di nozioni, di impressioni, di intenzioni, di forme non del tutto definite, di materiali figurativi i quali, partecipando dell’aura relativa all’opera artistica o architettonica alla quale si sta pensando, si aggregano alle indicazioni già operanti, rendendole più consistenti e complesse. Quando tale accumulo raggiunge una determinata massa critica scatta, per così dire, il meccanismo dello schizzo, il quale è quindi solo apparentemente, come si è peraltro già detto, improvviso e casuale.

7. Due tipi di schizzo

Gli schizzi si dividono in due tipi. Il primo si identifica con gli elaborati che un pittore o un architetto eseguono dal vero per interpretare un certo luogo. Si tratta di elaborati realizzati in poco tempo, spesso in fretta, proprio perché il colpo d’occhio, rivolto all’interpretazione del carattere fondamentale di ciò che si sta osservando, deve essere pressoché istantaneo. In effetti, se lo sguardo su un luogo durasse più a lungo, comincerebbero a proporsi all’attenzione temi e motivi che, nel momento stesso in cui amplierebbero l’orizzonte conoscitivo relativo alla scena che si sta disegnando, finirebbero molto probabilmente con l’attenuare le capacità di astrazione dello sguardo, con l’effetto di sovraccaricare la rappresentazione del luogo. Gli schizzi di Piranesi e di Le Corbusier a Villa Adriana, attenti a cogliere i dati strutturali di un paesaggio o di un edificio, restituendoli in forme graficamente poetiche; gli schizzi di Louis Kahn, potenti nella loro sinteticità che si fa solenne e finalmente definitiva; gli ideogrammi assoluti di Maurizio Sacripanti; le impressioni fulminee di Francesco Venezia, capaci di sondare con la sola realtà di un tratto preciso e coinvolgente la stratificazione presente in un luogo, hanno la capacità di produrre più conoscenza ed emozione delle stesse realtà che essi stanno mostrando.

8. I caratteri dello schizzo

Lo schizzo è un disegno particolare. Esso può essere definito come un rapido o un rapidissimo appunto o abbozzo che sintetizza i caratteri di un luogo che si sta osservando o gli elementi strutturali di una futura opera pittorica, plastica o architettonica. Nel primo caso lo schizzo è un esercizio tendente a cogliere gli elementi che istituiscono un luogo come tale; nel secondo è una sorta di codice genetico dell’opera d’arte o dell’edificio, un DNA il quale, anche se sommariamente delineato, contiene tutte le indicazioni necessarie allo sviluppo di un quadro, di una scultura, di un’istallazione di un edificio.

Lo schizzo è qualificato da alcuni caratteri. Il primo è la velocità. Tracciato con pochi segni, lo schizzo è la congiunzione apparentemente improvvisa di tre ambiti: quello esterno, relativo all’inquadratura paesistica che si sta analizzando, all’opera d’arte alla quale si vuole dare vita o al manufatto da progettare, vale a dire tutto ciò che nel coeso del tempo ha formato il suo stile strutturando il suo approccio alla propria disciplina; quello interno, concernente il mondo artistico o architettonico dell’autore dello schizzo; quello profondo, riguardante la psiche dell’artista o dell’architetto nel suo imprevedibile interferire con il livello cosciente dell’elaborazione linguistica.

La seconda qualità dello schizzo è la schematicità. Lo schizzo non dà spazio a diversioni, ad amplificazioni e a oggettivazioni. Solo ciò che non può essere escluso è ammesso. In effetti lo schizzo è composto da segni essenziali, tesi a esprimere un valore superiore a quello dell’opera da realizzare. Questa finalità ha senz’altro qualcosa a che fare con il fatto che un edificio è l’emblema di una totalità cosmica nel momento stesso in cui fa della propria unicità, che traduce la tonalità stessa in una precisa condizione contestuale, il fondamento stesso della forma.

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