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Spazio

Roma, interno del Pantheon.
Roma, interno del Pantheon.

Definizione – Etimologia

Dal latino spatium (ampiezza, durata, intervallo, luogo o tempo che sta tra due o più termini). Secondo le teorie fondamentali è: entità assoluta che si dà a priori, come estensione non definita e non delimitabile capace di contenere le cose e i corpi (filosofia antica di origine aristotelica); modello geomentrico-matematico astratto che determina le caratteristiche posizionali degli oggetti del mondo (definizione di matrice cartesiana-newtoniana); entità relativa che si definisce in quanto “campo”, le cui leggi di interdipendenza tra le parti sono generalmente covarianti (teoria della relatività di Einstein).

Generalità

L’idea primitiva di spazio è associata al concetto di vuoto come assenza. La sua cognizione deriva all’uomo dall’esperienza dello stare al mondo, poiché egli è entità spaziale come tutto ciò che esiste. Nell’abitare la terra è implicita l’acquisizione empirica della nozione di spazio fisico; conoscere e determinare lo spazio è bisogno primario, “spazieggiare” è quel processo ancestrale mediante il quale “l’uomo riconosce e definisce una relazione tra se stesso e il mondo, delimita una zona d’esperienza entro la quale la propria personalità è, comunque, attiva’” (Argan, 1948). Ciò che è esterno alle cose e ai corpi non è esclusivamente ambito di contemplazione visiva, è porzione di spazio misurabile, operabile, valutabile nelle quantità e nelle qualità in rapporto alla possibilità di soggiornarvi e muoversi in esso. Essendo l’uomo un soggetto mobile, il suo moto sviluppa percezioni psicofisiche e reazioni dinamiche complesse che si dispiegano in forma narrativa, generando relazioni tra spazio e tempo.
Lo spazio si propone a partire da un soggetto percettore che lo organizza secondo la sua posizione e la sua intenzionalità. È quindi parte integrante dell’esperienza esistenziale e ha stimolato una attività speculativa finalizzata al superamento dei limiti insiti nell’approccio naturalistico e nella caratterizzazione fisica, matematica. Nel termine spazio convergono gli aspetti qualificanti della cultura empirico-antropologica della percezione e le componenti più astratte della teoretica scientifico-filosofica: ne risulta una nozione multivalente, densa di imponderabilia, che è oggetto di indagine dalle origini della civiltà.
La pluralità delle interpretazioni e delle definizioni rende indispensabile l’individuazione delle specificità dello spazio architettonico. Tale parzializzazione deve essere inquadrata nelle linee di pensiero extra-disciplinari che hanno informato, direttamente o indirettamente, il riflettere e l’agire intorno all’architettura, determinandone spesso gli indirizzi. Mutamenti del pensare e del sentire, si riverberano sulla percezione, sulla lettura e sul progetto dello spazio.

Spazio architettonico

Lo spazio architettonico è una porzione artificiosamente individuata dello spazio fisico, è ambito di fruizione definito, generato da necessità e operatività. Il proliferare delle sue configurazioni testimonia della presenza attiva dell’uomo sulla terra in quanto costruttore di forme di vita sempre più evolute e complesse e delle sue capacità di organizzazione e finalizzazione; tra uomo e ambiente si genera una relazione intimamente progettuale in ragione della volontà di conformare il mondo come egli lo desidera. Nel farsi architettonico lo spazio fisico conquista caratteri qualitativi che lo specificano e lo distinguono dallo spazio atmosferico ordinario; la sua messa in opera solitamente risponde a criteri di necessità, eppure travalica la dimensione contingente assumendo — mediante la conformazione che lo invera e lo sostanzia — valori ulteriori di spazio simbolico e virtuale. Lo spazio architettonico per mandato disciplinare è fruibile, le sue caratteristiche geometriche si sovrappongono e si interpongono a quelle di luogo di vita.
Nella revisione del termine condotta nel secondo dopoguerra il prerequisito della abitabilità ha generato un ampio dibattito a partire dall’enunciato di Bruno Zevi (Zevi, 1949) secondo il quale in assenza di spazialità interna non si dà architettura. Da qui il primo corollario esemplificativo: il tempio greco non sarebbe architettura in quanto dotato di uno spazio interno non accessibile. I limiti di questa impostazione hanno determinato semplificazioni e deviazioni interpretative che hanno diviso la critica; Zevi stesso nella voce “architettura” dell’Enciclopedia Universale dell’Arte del 1966, declinerà il tema con maggiore complessità e articolazione, introducendo le nozioni di interno di città e di spazio urbanistico.
Luigi Moretti, figura di spicco nel panorama dell’architettura moderna non solo italiana, nelle pagine di «Spazio», rivista da lui fondata e diretta all’inizio degli anni ’50, sintetizza brillantemente in quattro punti le qualità dello spazio architettonico:

  1. la forma geometrica semplice o complessa,
  2. la dimensione come quantità in valore assoluto,
  3. la densità come quantità e distribuzione della luce,
  4. la pressione o carica energetica funzione della “prossimità più o meno incombente, in ciascun punto dello spazio, delle masse costruttive liminari, delle energie ideali che da esse sprigionano” (Moretti, 1953).

Evoluzione storica

Secondo Aristotele lo spazio è l’insieme dei luoghi occupati dai corpi. Questa teoria positiva, di una spazialità tangibile formata da corpi discreti, configura l’intervallo come assenza. D’altra parte sin dalle origini del mondo classico le modalità di costruzione e le pratiche di appropriazione e di delimitazione del territorio lasciano supporre un’idea di spazio caratterizzata dalla discontinuità, in linea con gli enunciati sopra richiamati. Lo spazio antico è concreto e tangibile, connesso al concetto di luogo, e come sostiene Panofsky “è uno spazio di aggregati e non uno spazio matematico” (Panofsky, 1927). Questa visione basata sulla interpretazione e riarticolazione della teoria aristotelica dello spazio, come limite visibile del pieno in contrasto con il vuoto, domina fino al primo Rinascimento.
Le composizioni paratattiche della classicità, a partire dall’Acropoli di Atene, non pongono la questione del controllo dello spazio tra i singoli oggetti, esse stabiliscono i loro rapporti accidentali di masse per reciprocità di posizione, tali da definire figure del vuoto in tensione. La sapienza costruttiva dei Romani genera una molteplicità di strutture architettoniche articolate per parti secondo una concatenazione di invasi che raggiunge elevati livelli di complessità e continuità spaziale pur nella tecnica del montaggio; si afferma la centralità dello spazio interno e il rapporto dialettico con l’esterno trova nella ricchezza della plastica costruttiva delle fabbriche un’occasione di sperimentazione. A partire dal Tardo Antico e per tutto il Medioevo si consolida una visione ancorata alla densità e alla dimensione tangibile dello spazio: nel concepire la campata romanica ci si riferisce allo spazio come sostanza dell’esperienza, nelle cattedrali gotiche si mette in opera una rarefazione ascensionale che trasfigura la materialità del mondo in spiritualità atmosferica, ancora in linea con l’impostazione aristotelica che vede la fisica come una branca della metafisica.
Con l’Umanesimo si determina un cambio di paradigma: al nesso scienza/esperienza, basato sul modello qualitativo, si sostituisce il binomio scienza/astrazione basato sul modello quantitativo. Parallelamente il concetto di spazio assume contorni razionali come superamento del contingente in favore di un approccio mediato dall’intelletto. La geometria di Euclide è il supporto teorico di una spazialità nuova fondata sulle proprietà di continuità, illimitatezza, omogeneità e isotropia. Si tratta di uno spazio antinomico rispetto allo spazio psicofisiologico, ove tutti i punti sono contrassegni di posizione e godono di proprietà analoghe. Con la perspectiva artificialis si accredita il mito della rappresentazione esatta, lo spazio reale si fa spazio convenzionale, governato da regole matematiche. Per la prima volta siamo di fronte allo scollamento del concetto di luogo da quello di spazio: le algide rappresentazioni della città ideale non fanno che confermare questa tesi. L’astrazione figurativa costituita dalle geometrie dei tracciati regolatori, la reiterazione degli elementi compositivi in un disegno unitario misurato in planimetrie e alzati, conferiscono alle composizioni dei maestri del Rinascimento, da Brunelleschi a Bramante, un equilibrio basato su criteri di rigore e di esattezza, nelle quali il peso delle masse si stempera in un reticolo continuo proiettato sul mondo reale, al quale non sfugge la ridefinizione dello spazio sacro che perde la sua alterità.
Mentre la disciplina tende a normalizzare la produzione architettonica che verrà codificata nei secoli successivi dalla trattatistica, la potenza michelangiolesca e successivamente l’inquietudine borrominiana muoveranno i passi verso composizioni generate da una sostanza plastica che nelle realizzazioni barocche acquista una consistenza e un vibrato che segnerà la conformazione dello spazio scenico della città esistente. Nella prima metà del ‘600 Galileo introduce il principio discriminante della misurabilità, cardine epistemologico del paradigma cartesiano/newtoniano: la regola euclidea agirà nei secoli successivi come condizionamento primario dell’approccio allo spazio, rafforzando il primato della visione. Nel ‘700 con le ricerche sulla cattura dell’infinito, da un lato le Carceri d’invenzione ove Giovan Battista Piranesi scardina la sintassi della rappresentazione sequenziale e intuisce profonde progressioni indipendenti, dall’altro le sistemazioni urbane e paesaggistiche francesi, dalla Parigi di Haussman alla Regia di Versailles, si aprono ulteriori fronti di indagine che troveranno applicazione nella nuova dimensione della città.
Saranno le architetture leggere in ferro e vetro frutto della industrializzazione a farsi interpreti dei temi della modernità e a suggerire soluzioni spaziali innovative, a partire dalla modificazione della nozione di scala e dalla deagettivazione degli apparati decorativi. Il Crystal Palace di Joseph Paxton (Londra 1851), con l’impostazione modulare per celle tridimensionali apre la strada allo spazio seriale teoricamente infinito della standardizzazione, la Tour Eiffel (Parigi 1889) consacrata dal piano sequenza filmato dai Fratelli Lumière, si fa interprete di una visione cinematica destinata a informare il futuro dello spazio architettonico. Qualche decennio dopo viene divulgata la teoria della piccola relatività di Einstein che chiarisce che fenomeni diversi si estendono a spazio diversi e di conseguenza si sottomettono alle leggi di tali spazio individuati come “campi”.
All’inizio del ‘900 lo sforzo più significativo verso una nuove interpretazione dell’idea di spazio si compie nella ricerca delle arti figurative; le avanguardie storiche e il cubismo in particolare, in sintonia con le teorie scientifiche, introducono nella rappresentazione la variabile tempo come dimensione ulteriore dello spazio. Per influenza della cinematografia e della esperienza dinamica della realtà oramai alla portata di tutti, diviene centrale il tema della simultaneità.
Nella ridefinizione dello spazio architettonico operata dal Movimento Moderno trovano naturale riflesso sollecitazioni e stimoli che giungono da più campi del fare e del sapere. Esse convergono in espressioni e figurazioni diverse che presentano almeno due elementi di novità. Il primo, basato sull’equazione bellezza-verità, attiene a una intransigente sincerità espressiva che interpreta lo spazio in senso apollineo, come il luogo nel quale si mettono in scena le modalità del suo farsi, ove il concetto di trasparenza è declinato nella forma letterale del lasciar apparire. Lo spazio costruito è il paradigma di un comportamento sociale idealizzato, un modello di razionalità di esempio per la società; emblematico in questo senso l’edificio del Bauhaus di Gropius (Dessau 1926). L’altro aspetto importante, centrato sulla assunzione del tempo nella composizione, riguarda la relativizzazione dell’idea di rappresentatività statica, riferita a un osservatore esterno, in favore di una percezione narrativa, nella quale il soggetto è collocato nella scena, in un continuum tra interno e esterno in cui la promenade achitecturale assume un ruolo determinante. È il caso della villa Savoye di Le Corbusier (Poissy 1929), del padiglione di Mies van der Rhoe per l’Esposizione Universale del 1929 di Barcellona, ma anche della casa sulla cascata di Wright (Bearn Run, 1939) nella quale la conquista dello spazio si avvale di potenti estroflessioni dello schema ideografico dell’edificio. Il superamento della impostazione cartesiana passa anche attraverso la riscoperta del linguaggio pre-prospettico: l’architettura secondo Le Corbusier, è “il gioco sapiente dei volumi sotto la luce”, ovvero è possibile strutturare lo spazio attraverso l’energia sprigionata da oggetti collocati liberamente. Secondo Sigfried Giedion (Giedion, 1941) siamo di fronte a una nuova sensibilità per lo spazio generato dalla forza dei volumi, che rintraccia legami e affinità emotive con le origini dell’architettura. Alcune composizioni urbane, tardo-moderne da Brasilia (L. Costa, O. Niemeyer, 1956) a Dacca (L. Kahn, 1962) rimandano a tali modalità compositive.
La sorprendente accelerazione impressa con progressione geometrica dalle forze del mutamento a partire dalla seconda metà del ‘900, ha determinato una condizione nella quale le nuove tecnologie, dalle reti telematiche alla realtà virtuale, interagiscono significativamente con le nostre modalità di approccio con lo spazio e il tempo reali. D’altra parte anche i nuovi paesaggi urbani frutto di una crescita esponenziale incontrollata non forniscono appigli rassicuranti. Lo spazio urbano necessita di nuove modalità di lettura, che Kevin Lynch tra i primi sistematizza ne L’immagine della città (Lynch, 1960), la società occidentale evolve verso modelli non più basati sulla produzione e scambio di merci ma su un flusso continuo di immagini che ne regola l’esistenza e lo sviluppo. Secondo Paul Virilio è la “proprietà geodesica” dello spazio architettonico, che consente di definire una unità di tempo e di luogo in relazione al soggetto fruitore, a entrare in conflitto con le capacità strutturali dei mezzi di comunicazione di massa (Virilio, 1984). A cavallo del nuovo millennio l’architettura sperimenta configurazioni fluide, rarefatte, instabili, frammentarie, laconiche, si tratta di spazi che spesso, dietro l’esuberanza e l’assertività iconica dell’immagine, celano fragilità inquietudine e incertezza. La ricerca si esprime per poetiche soggettive, dalla celebrazione del caos di Gehry alla rappresentazione della complessità di Eisenman, dal grado zero della espressività di Nouvel alla spazialità fenomenologica di Peter Zumthor alla rarefazione di Sejima. Lo spazio si libera dell’aderenza alle ragioni della tettonica, viene meno la necessità di verità e oggettività, il linguaggio metabolizza contraddizioni e discontinuità di una crisi profonda. Lo spazio fisico e virtuale, materiale liquido per eccellenza, intersecando l’architettura, articola variamente le proprie configurazioni nella consapevolezza della continuità paesaggistica dell’intero ambiente antropogeografico.

Bibliografia

Argan G. C., A proposito di spazio interno, in Argan G. C., Progetto e destino, Milano, 1965, pp. 91/95; Arnheim R., Arte e percezione visiva, 1954, ed. it., Milano, 1962; Giedion S., Spazio tempo architettura, 1941, ed. it., Milano, 1964; Florenskij P., Lo spazio e il tempo nell’arte, ed. it., Milano, 1965; Lynch K., L’immagine della città, 1960, ed. it., Padova, 1963; Moretti L., Strutture e sequenze di spazi, in «Spazio», n. 7 1953, pp. 9/20 e 107/108; Panofsky E., La prospettiva come forma simbolica, 1927, ed. it., Milano, 1961; Jammer M., Storia del concetto di spazio, 1954, ed. it., Milano, 1963; Virilio P., Lo spazio critico, 1984, ed. it., Bari, 1988; Zevi B., Saper vedere l’architettura, Torino, 1949; Zevi B., Architettura, ad vocem, in Enciclopedia universale dell’arte, Venezia, 1966.

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