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Manierista, architettura

Mantova, Palazzo Te, cortile interno, Giulio Romano, 1524-34.
Mantova, Palazzo Te, cortile interno, Giulio Romano, 1524-34.

Definizione

Il concetto di Manierismo in architettura conosce una stagione di notevole fortuna critica durante il secolo scorso, in particolare tra gli anni Trenta e Sessanta, nell’ambito di una rivalutazione del più generale fenomeno manierista che, a partire dalla pittura, si estende ad altre forme di arte e cultura. Il termine Manierismo, derivato dal concetto cinquecentesco di maniera, è generalmente utilizzato dalla critica moderna in riferimento alle complesse vicende artistiche italiane ed europee di Cinquecento e primo Seicento, per indicare e qualificare i caratteri specifici sia di un intero periodo collocato tra Rinascimento e Barocco sia, in alternativa, di una particolare tendenza stilistica del tempo. Più di rado il Manierismo è inteso come categoria sovrastorica, espressione di una tendenza artistica ricorrente in più periodi. In architettura, come pure in ambito più generale, il concetto ha ricevuto nel corso del XX secolo definizioni, periodizzazioni e valutazioni critiche numerose e tra loro anche molto diverse.

Generalità

La storiografia tedesca all’inizio del Novecento
L’interpretazione prevalente, almeno fino al secondo dopoguerra, riflette le posizioni della storiografia tedesca di inizio Novecento: a partire dagli studi di Weisbach, Friedländer, Dvorak, buona parte della produzione figurativa cinquecentesca viene considerata in netta antitesi agli ideali rinascimentali, con una valutazione positiva che rovescia i giudizi critici negativi dei secoli precedenti. L’opera di pittori quali Pontormo, Parmigianino, Tintoretto, El Greco è letta come espressione della crisi delle razionali certezze umanistiche, come sintomo di profonde inquietudini psicologiche, ma anche come liberatorio riscatto dell’immaginazione individuale e degli impulsi spirituali rispetto alle regole classiche e al principio di fedeltà alla natura. Una crisi e una sensibilità nelle quali si avverte un parallelismo con il dramma esistenziale e con l’attitudine antinaturalistica manifestati dai movimenti artistici del XX secolo.
Queste idee, elaborate prevalentemente per la pittura, trovano presto un’eco nell’ambito della critica architettonica. Il concetto di Manierismo è applicato all’architettura da studiosi come E. Panofsky (1930), E. Michalski (1933), E. Gombrich (1934-35), R. Wittkower (1934), H. Sedlmayr (1939) e N. Pevsner (1946, 1960). Essi individuano sostanzialmente in qualità come lo squilibrio, i contrasti e la mancanza di proporzionalità i caratteri peculiari del Manierismo architettonico, in opposizione ai principi di equilibrio e di armonia, propri del pieno Rinascimento. Fondamentali, anche per le conseguenze sulla critica successiva, i due contributi di Gombrich e Wittkower, entrambi espressione di un’idea di Manierismo come tendenza anticlassica, attraversata da tensioni psicologiche e conflitti irrisolti. Il primo, dedicato all’opera di Giulio Romano in palazzo Te, mette in luce gli effetti contrastanti e sorprendenti prodotti nel palazzo mantovano dall’accostamento di fredde forme classiche a soluzioni dissonanti o licenziose, come l’uso “capriccioso” del rustico e lo slittamento dei triglifi nella trabeazione del cortile. Un’interpretazione simile presenta la lettura della michelangiolesca biblioteca Laurenziana da parte di Wittkower, che individua il principio guida della costruzione nel conflitto inconciliabile tra estremi opposti; conflitto che induce nell’osservatore uno stato di dubbio e di incertezza. Contraddizioni, tensioni e ambivalenze sono rilevate soprattutto nell’architettura del vestibolo, in particolare nella soluzione delle colonne incassate nel muro, contrastante con il consueto rapporto tra ordine e parete, o nel disegno dei tabernacoli, letto come rovesciamento delle funzioni di peso e sostegno. Wittkower distingue così l’inesausta tensione dell’opera michelangiolesca sia dalla statica chiarezza dell’architettura rinascimentale, sia dal dinamico equilibrio di quella barocca, collocando la biblioteca in un insieme di edifici governati da principi simili e datati tra il 1520 e il 1600, tutti riconducibili alla corrente artistica del Manierismo.

Le interpretazioni del termine dal secondo dopoguerra in avanti
Nel secondo dopoguerra l’interesse per l’intero fenomeno manierista si diffonde in ambito internazionale, anche con ulteriori interpretazioni della costruzione concettuale elaborata dalla critica tedesca. Tra queste l’idea di ampliamento del concetto di Manierismo a più epoche storiche, proposta da diversi studiosi in riferimento a varie discipline e sostenuta per l’architettura da A. Blunt (1949).
In Italia, la riflessione critica sul Manierismo si sviluppa inizialmente con studi di carattere generale, contenenti riferimenti anche all’architettura. Segnando un cambio di rotta rispetto alla valutazione positiva della storiografia tedesca, G. C. Argan (1942) esprime un’implicita condanna etica, individuando nel fenomeno manierista la rottura della sintesi di natura e idea e dell’unità di arte, pensiero sull’arte e azione morale che avevano caratterizzato la concezione estetica dell’Umanesimo. La condanna è ribadita da G. Nicco Fasola (1950) che denuncia l’arido e gratuito intellettualismo non solo del Manierismo, ma dell’intero Cinquecento, attenuando il giudizio solo per l’architettura, alla quale le esigenze funzionali garantirebbero una maggiore concretezza.
Una valutazione negativa è pure in C. Brandi (1960) il quale, nell’ambito delle riflessioni sul rapporto tra arte e linguaggio, riconosce nel Manierismo la sostituzione dell’immagine con il segno, cui si aggiunge la perdita di significato di quest’ultimo e il conseguente senso di inutilità dell’immagine così ridotta. Lo studioso ritiene tuttavia forzato applicare la qualifica all’architettura, se non nel caso del simbolismo attribuito alle forme geometriche nel disegno delle chiese del tempo.
Negli anni Cinquanta e Sessanta la riflessione sull’architettura manierista, sia in Italia che in campo internazionale, dà luogo a numerosi contributi di carattere generale e particolare che hanno il merito di rinnovare i tradizionali punti di vista storiografici e di attirare l’attenzione su opere e autori precedentemente trascurati. Una sostanziale continuità con le tesi della critica tedesca è ancora nelle elaborazioni di W. Hager (1958), che legge le antinaturalistiche qualità spaziali dell’architettura manierista italiana come espressione dell’irrisolvibile conflitto tra l’opera d’arte e l’incerta realtà del mondo esterno. Una visione che trova un certo riscontro nella trattazione in chiave sociologica di A. Hauser (1964), il quale lega l’arte manierista allo stato di alienazione dell’individuo dal mondo e dalla società.
Negli stessi anni, la crescente fortuna del concetto di Manierismo, e la sempre maggiore diffusione in riferimento a discipline e fatti artistici diversi, determina la necessità di precisarne il significato e l’ambito di applicazione, ma induce anche posizioni di scetticismo circa la reale efficacia critica di un termine ormai inflazionato.
Esigenze di verifica e revisione della materia danno luogo a interpretazioni diversificate. Da una parte, studiosi come W. Lotz (1961) o E. Battisti (1967-1979) riconoscono l’insufficienza della categoria a comprendere un’intera epoca dell’architettura europea e riaffermano la caratterizzazione del Manierismo come tendenza anticlassica e di rottura. Dall’altra, viene respinta da più parti l’idea di una netta contrapposizione tra pieno Rinascimento e Manierismo. Di questo avviso, in Italia, il contributo di G. Briganti (1961) che propone un’attenta periodizzazione dell’arte manierista.
L’evidenziazione di una sostanziale continuità di esperienze informa l’ampia monografia dedicata da M. Tafuri all’architettura del Manierismo nel Cinquecento europeo (1966). Il fenomeno è visto come un insieme di espressioni eterogenee che si distaccano dai principi universalistici dell’architettura dell’Umanesimo, riaffermati a Roma da Bramante all’inizio del XVI secolo. Tuttavia, piuttosto che una decisa contrapposizione con il passato, Tafuri evidenzia la persistenza di motivi di crisi già latenti nella cultura umanistica. La vicenda manierista viene quindi ripercorsa attraverso l’Italia, analizzando ambienti e tendenze che partono dalla lezione bramantesca ma ne contestano l’assolutezza con posizioni e modi linguistici diversi: dallo sperimentalismo di Peruzzi, Genga e Serlio all’ironica dimensione poetica di Giulio Romano, dalla tormentata ricerca michelangiolesca al tentativo di istituzionalizzare la soggettiva lezione buonarrotiana da parte dei suoi continuatori toscani (Ammannati, Vasari, Buontalenti), fino al complesso antistrutturalismo di Alessi e alla suprema sintesi dei valori del Manierismo operata da Palladio. In ogni caso, a differenza delle interpretazioni precedenti, Tafuri ritiene che gli architetti manieristi non si limitino alla registrazione di una crisi insolubile ma siano, invece, impegnati, al di là delle assolute certezze dell’Umanesimo, nella ricerca di dimensioni nuove, in sintonia con l’ampliamento gnoseologico promosso dal pensiero filosofico del tempo. Diversi i parametri critici utilizzati da Tafuri per il Manierismo europeo, letto come espressione di resistenza al sovvertimento della prassi medievale operato dai modelli umanistici, piuttosto che come reazione alla crisi di questi ultimi.
Un sintetico quadro dell’architettura manierista in Italia e in Europa è delineato negli stessi anni da G. De Angelis d’Ossat (1965), che pure non condivide l’idea di una contrapposizione tra Classicismo e Manierismo, ma vede in quest’ultimo una forma di verifica e contestazione interna degli stessi dettami classicisti, che va dalla ricerca di varianti espressive fino alla sperimentazione di nuovi significati. Lo studioso individua i primi segnali del Manierismo negli elementi imprevisti e bizzarri contenuti nella stessa opera bramantesca, per poi leggere lo sviluppo dell’architettura del XVI secolo come dialettica alternanza tra tendenze classiciste e manieriste.
Al fine di fornire un decisivo chiarimento della controversa e spesso confusa interpretazione del termine Manierismo, il contributo di J. Shearman (1961, 1967) si basa sull’aderenza al significato assunto dal concetto di Maniera nella letteratura artistica del Cinquecento. Escludendo i caratteri di crisi, rottura, tensione e violento irrazionalismo evidenziati dalle interpretazioni della prima metà del XX secolo, il Manierismo viene letto in sostanza come affermazione di un’autonoma volontà artistica sul processo di imitazione della natura ma anche sulla ripresa di forme ereditate dal passato. Di qui l’applicazione del concetto all’architettura per la quale l’eredità del passato è identificata con la normativa vitruviana, sviluppata e superata nella maniera di architetti come Raffaello e Michelangelo attraverso l’introduzione di licenze e di invenzioni. Una maniera intesa dunque, con Vasari, come espressione del soggettivo stile individuale, anch’essa ispirata all’Antichità non meno dell’ortodossia vitruviana e in continuità, piuttosto che in opposizione, con il cosiddetto pieno Rinascimento.
Intanto, già all’inizio degli anni Sessanta, chiare espressioni di scetticismo circa l’utilità critica della categoria di Manierismo provengono da parte di autorevoli storici dell’arte e dell’architettura, come J. Ackerman (1960) e lo stesso Gombrich (1961), per poi sfociare, negli ultimi decenni, in un generale declino della fortuna del concetto, evidente specialmente nel caso dell’architettura. Alcuni tra gli stessi autori che più avevano contribuito alla discussione sull’argomento, come Gombrich e Tafuri (1989), giungono alla conclusione che la nozione di Manierismo abbia ormai esaurito la funzione positiva svolta in passato per la conoscenza dell’arte e dell’architettura cinquecentesca. E, come osserva Tafuri (1992), è proprio l’attenta analisi delle vicende del cosiddetto Rinascimento a mostrare che “l’intera architettura umanistica esprime un ardito e raffinato equilibrio tra ricerca di fondamento e sperimentazione”, rivelando il superamento di uno schema storiografico “fondato su un’età di auree certezze seguita da laceranti crisi”. Di qui la necessità di affrontare la complessità delle questioni in campo con strumenti storiografici più specifici e raffinati.
Le considerazioni di Tafuri si legano alla crescente affermazione, nella ricerca storica sull’architettura, di una più generale tendenza a evitare o a usare con molta prudenza il ricorso a categorie storiografiche, in modo da non pregiudicare una corretta interpretazione dei fenomeni. Alla luce dei recenti sviluppi metodologici della storiografia architettonica, ogni classificazione e concettualizzazione di periodi storici può essere ritenuta utile come approssimativo strumento di orientamento, senza tuttavia essere sovrapposta alla realtà dei singoli fatti concreti, da riferire a luoghi e a tempi determinati (Bruschi, 2009).

Bibliografia

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