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Mediterranea, architettura

Ghadames, "architettura di massa, bianca e luminosa, semplice, chiusa all'esterno, ricca di volumi e povera di decorazioni".
Ghadames, "architettura di massa, bianca e luminosa, semplice, chiusa all'esterno, ricca di volumi e povera di decorazioni".

Definizione

Ambiguità di una definizione: koinè mediterranea – ricerca di radici comuni – poetica delle contaminazioni – ideologia di un primato nazionale.
Nella sua accezione più diffusa la definizione di architettura mediterranea è sfuggente e difficile da ricondurre a stilemi specifici. Essa attribuisce al Mar Mediterraneo il ruolo di elemento unificante e polo generatore di una koinè culturale e di caratteri architettonici originali, comuni e condivisi – in modi, misure e momenti diversi della storia – dai Paesi bagnati dalle sue acque.
Un riconoscimento sostanzialmente frutto di una visione eurocentrica del Mediterraneo, condizionata dalla ricerca di un’identità europea e dall’identificazione delle sue origini nella tradizione greco-ellenistico-romana. Un’interpretazione che ha talvolta sacrificato, o riletto con parzialità, stratificazioni, interrelazioni e contaminazioni tra le diverse culture fiorite a contatto di tale mare; elementi che invece costituiscono per la storiografia più recente, meno soggetta a tentazioni ideologiche, i caratteri propri e strutturali dell’architettura e della città dell’area mediterranea.
Sostanzialmente in linea con tale più ampia e spesso abusata definizione, l’attributo ‘mediterraneo’ è stato oggetto di uno specifico e acceso dibattito tra i critici e i protagonisti della cultura architettonica italiana in periodo fascista, in particolare nel corso della prima metà degli anni trenta del Novecento. Un dibattito spesso pretestuoso nel quale voci diverse si sono confrontate e scontrate sulla ricerca di una specificità del Moderno italiano via via fondata sul compromesso tra cultura europea e tradizione, sulla relazione tra valori primordiali e sociali e architettura spontanea e contadina, sul rapporto tra primato nazionale e colonialismo imperialista. Una ricerca che ha anche portato al riconoscimento di un codice stilistico metastorico e di archetipi mediterranei quali guide progettuali della contemporanea architettura italiana.

Il mito mediterraneo nell’architettura tra Ottocento e Novecento

L’architettura dell’Italia meridionale e insulare, e più ampiamente quella del bacino mediterraneo, ha avuto un ruolo importante nella formazione artistica e professionale dei grandi interpreti dell’architettura classicista e romantica europea, da J. J. Winckelmann, K. F. Schinkel a J. Ruskin, e, poi, dei primi decenni del Novecento, da A. Gaudí, J. M. Olbrich, J. Hoffmann, A. Loos fino a Le Corbusier.
In questi ‘architetti-viaggiatori’ la ricerca dei princìpi eterni dell’architettura ha posto via via il mito dell’antichità classica – greca in particolare – sullo sfondo di una più ampia attenzione al clima, ai materiali, alla luce e ai colori del paesaggio mediterraneo e rurale, in particolare italiano, ammirato e idealizzato anche nella semplicità delle forme di vita dei suoi abitanti.
L’equilibrio o la simbiosi tra architettura e natura, tra costruzione, luce, spazio e atmosfera che emerge dai numerosi disegni compiuti da Schinkel nei suoi viaggi in Italia, come la Casa di campagna in Sicilia o la Casa di campagna vicino Siracusa, trova più di un riscontro nell’organizzazione pittoresca e negli elementi architettonici delle residenze da lui realizzate per i sovrani prussiani a Potsdam e nei dintorni di Berlino. Valgano a esempio i pergolati che affiancano il fronte aperto sul fiume Havel del Casino dello Schloss Glienicke (1824-1827), a Berlino, o quelli che circondano la casa del giardiniere di corte, a cui è annesso il bagno romano, in prossimità dello Schloss Charlottenhof nel parco di Sanssouci a Potsdam (1826-1829).
I caratteri di essenzialità e purezza volumetrica, i contrasti chiaroscurali e l’uso del bianco che compongono le architetture di Hoffmann evidenziano anch’essi l’importanza delle conoscenze da lui acquisite in Italia come vincitore del Premio di Roma nel 1895. Durante tale anno di formazione, egli elabora numerosi disegni delle architetture isolane e costiere della Campania, tra i quali la casa a terrazza a Pozzuoli e le abitazioni di Capri che poi confluiscono nelle pagine pubblicate dall’autore in «Der Architekt» (1897), la rivista dell’Associazione degli Architetti Tedeschi (BDA).
Ritorna, invece, all’essenza della classicità greca Gaudí nell’ordine dorico arcaicizzante adottato nella sala ipostila del parco Güell a Barcellona (1900-1914); ambiente raggiungibile da una scalinata monumentale a doppia rampa, ed esso stesso sostegno di una grande terrazza (teatro griego) che ha sullo sfondo la forma conoidale della Montaña Pelada e ai suoi piedi la città e il mare. Una soluzione che, attraverso la mediazione delle settecentesche scenografie urbane del barocco romano, e delle scale – Via Crucis dei popolari santuari del Portogallo settentrionale, Bom Jesus do Monte presso Braga e Nossa Señhora dos Remédios a Lamego, decorate festosamente e immerse in sorprendenti scenari naturali, rievoca le teatrali scalinate di accesso al ‘palazzo di Minosse’ a Cnosso, ai propilei di Atene, e, ancora, quelle ai santuari laziali dell’ultima Roma repubblicana. Una speculazione sul rapporto tra architettura e orografia dei luoghi che rinvia alla classicità mediterranea forse per il desiderio di collocarvi le origini dell’identità nazionale della Catalogna.
Attorno a una trasfigurazione mitica del Mediterraneo, sostrato di un’estetica astratta e pura dell’architettura, convergono anche alcuni studi, progetti e riflessioni teoriche di Le Corbusier: dai disegni e le foto dei pergolati di Casa Sallustio a Pompei, riproposti nell’abitazione Jeanneret Père a La Chaux-de-Fonds (1912) a quelli relativi alla casa pompeiana – a esempio quella del Poeta Tragico – sempre delineati nel suo viaggio del 1911, la cui articolazione sembra riemergere nell’impianto organizzato lungo un asse della Petit Maison, posta sul bordo del Lago Lemano (1923), o della Maison La Roche a Parigi (1923).
Come estremo omaggio alle radici greco-ellenistico-romane e quindi mediterranee dell’architettura europea può anche intendersi la monumentale colonna dorica, elevata a tipologia edilizia, proposta da Loos nel concorso del 1922 per il grattacielo del Chicago Tribune. Oltre a questo radicale progetto, Loos recupera nei progetti per abitazioni i caratteri assoluti delle architetture residenziali delle coste del Mediterraneo, conosciute nel corso dei suoi numerosi viaggi; come l’intonaco bianco, le terrazze, i volumi semplici, i pergolati che governano, a esempio, il progetto per la villa Moissi al Lido di Venezia (1923).
Un richiamo a una semplicità ed essenzialità delle forme architettoniche che trova un parallelo con quella nobiltà e grandiosità di carattere rinvenute da Ruskin nell’abitazione rurale italiana (Poetry of Architecture, 1937); riflessioni recuperate e reinterpretate da G. Pagano nelle sue contemporanee ricerche sulla cultura architettonica spontanea, che animarono, tra l’altro, l’esposizione sulla Architettura rurale nel bacino del Mediterraneo (curata da G. Pagano e G. Daniel) allestita nell’ambito della Mostra Internazionale di Architettura della VI Triennale di Milano del 1936.
Una rilettura che, all’interno del dibattito sull’architettura moderna italiana, condurrà Pagano verso la ricerca dei contenuti sociali del costruire piuttosto che sulla definizione, anche mediata da Le Corbusier, di una peculiarità mediterranea – contrapposta a una visione centro-europea, modellistica e normativa del razionalismo – identitaria del Movimento Moderno italiano. Una specificità che arriverà ad acquisire i connotati di una romanità nazionalista e imperialista.

Architettura italiana degli anni Trenta e il dibattito sulla sua mediterraneità – protagonisti, alfabeti e strategie

Nei primi anni trenta del Novecento, la febbre degli architetti italiani di trovare una definizione di architettura mediterranea, riconoscendo in essa le origini di un’incontrastata autonomia formale e i presupposti di un primato nazionale riguardo il movimento mitteleuropeo, acquista uno spiccato valore ideologico e soggioga protagonisti di diversa formazione. Nel 1931, nell’ambito della IIa Esposizione Italiana di Architettura Razionale di Roma, il Movimento degli Architetti Razionalisti Italiani affida all’attributo mediterranea non più il tentativo del Gruppo 7 di mediare tra spirito meccanico e spirito greco, ma, piuttosto, l’identificazione nazionalistica di una mediterraneità = latinità con l’architettura italiana del Moderno. Un riconoscimento funzionale ai miti ufficiali del fascismo che trova un favorevole ambito di sperimentazione progettuale nei territori colonizzati e presunte conferme nell’architettura storica di quei Paesi, in primo luogo della Libia con le sue grandiose rovine imperiali e le case a corte di Tripoli, anch’esse ricondotte a modelli romani. Sempre nel 1931 L. Piccinato pubblica la voce enciclopedica edilizia coloniale in cui, nel criticare le architetture ‘pseudo-arabe’ frutto di una malintesa reinterpretazione della tradizione autoctona, sostiene che “l’edilizia locale delle coste africane nel suo carattere non è tanto araba quanto mediterranea, e se ne trovano manifestazioni analoghe lungo le coste dell’Italia meridionale, nella Sicilia, nell’Egeo, nella Spagna: architettura di massa, bianca e luminosa, semplice, chiusa all’esterno, ricca di volumi e povera di decorazioni”. Caratteri rinvenibili, a esempio, nell’edilizia di Ghadames in Libia i quali “concordano e non ripugnano affatto a un’architettura del tutto moderna”. A un ‘rinato ellenismo’ di cui l’Italia è autorevole interprete si richiama C.E. Rava che mette a confronto le case di Amalfi, Ischia e Capri con quelle dell’isola greca di Spetsa, della medina di Tripoli e delle vicine oasi. Abitazioni fatte di bianchi ritmi di cubi e parallelepipedi, che oppongono la fresca ombra del patio alle sovrapposte terrazze soleggiate, di verande e altane e di una sapiente composizione di masse improntata a una severa monumentalità. Un patrimonio mediterraneo e ‘nostrano’ capace di guidare, secondo Rava, la creazione di un’architettura coloniale “veramente moderna, e degna in tutto dell’Italia” in cui l’architetto credeva (1931).
Una critica circostanziata al Razionalismo italiano, al suo provincialismo e agli interessi personali e politici ai quali questo sacrificava gli ideali europei servendosi di concetti ambigui quali mediterraneità e romanità, è sostenuta da E. Persico negli scritti del 1933-1934. Persico attacca il Gruppo 7, Rava e il Programma di architettura pubblicato nella rivista “Quadrante” (1933), e contesta le presunte determinanti mediterranee della villa studio per artista di L. Figini e G. Pollini, considerando quest’opera – risultato anche di una piena comprensione della sintassi di Le Corbusier e di L. Mies van der Rohe – “un arido giuoco di pieni e di vuoti”, incapace di raggiungere la promessa armonia plastica. Contestualmente al rifiuto di Persico di una specificità mediterranea dell’architettura moderna italiana, tra il 1934 e il 1937 L. Cosenza in collaborazione con l’architetto viennese Bernard Rudofsky costruisce la villa per il medico Augusto Oro, posta su un alto costone tufaceo sopra un’insenatura di Posillipo. Un’architettura la cui elegante essenzialità e riduzione linguistica, esente da indugi mimetici e ambientalistici riesce a fondere con apparente naturalezza la poetica razionalista con l’orografia, la luce, l’atmosfera e i colori del paesaggio mediterraneo entro cui si articola.

Bibliografia

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