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Neoclassica, architettura

Ferdinando Bonsignore, progetto per la sede dell'Accademia della Pace a Roma, pianta e prospetto, 1792-1793 (Torino, Archivio Storico).
Ferdinando Bonsignore, progetto per la sede dell'Accademia della Pace a Roma, pianta e prospetto, 1792-1793 (Torino, Archivio Storico).

Definizione – Etimologia

Il Neoclassico in architettura è uno stile che si sviluppa in Europa tra il secolo XVIII e il XIX, contrapponendosi, con i suoi aspetti “funzionalistici”, alle “licenze” dell’arte barocca e rococò e alle loro deroghe dalle regole classiche. Il termine venne coniato ed entrò nell’uso posteriormente all’epoca in cui lo stile fu in voga, e con una connotazione sfavorevole: fu quando, intorno al 1880, i fratelli Goncourt nella Storia francese durante il direttorio condannarono “il vergognoso stridere di linee rette e di magri arabeschi” del Neoclassicismo. La sfumatura spregiativa è maggiormente evidente nell’altro termine “pseudoclassico” usato allora, e che trova forse una spiegazione in quello che Eugène Delacroix esprimeva nei suoi Diari e cioè che presso molta gente lo stigma di freddezza aderisce all’idea di neoclassico.

A questi giudizi negativi si contrappongono le lapidarie definizioni dell’archeologo Ennio Quirino Visconti, che affermava che solo nel Settecento si è iniziata la filosofia dell’architettura: ne sarebbero stati protagonisti Voltaire e Marc-Antoine Laugier, che nel Saggio sull’architettura, del 1753, sentenziava come la “semplicità” divenga intuizione razionale dei principi insiti nella natura che consistono, in architettura, nei valori di essenzialità strutturale esemplificati dal rapporto tra gli elementi della capanna e le parti del tempio.

Il principio operativo è quello proposto da Carlo Lodoli, che a Venezia predicava come “niuna cosa deve essere in rappresentazione che prima non sia in funzione”: si inverte in tal modo il procedimento di origine rinascimentale centrato sulla “rappresentazione”, con un crescente interesse per i problemi della costruzione e della distribuzione degli edifici rispetto a quelli della bellezza.

Generalità

È significativo che proprio nella Francia degli enciclopedisti e dei philosophes si verifichi l’istanza di un rinnovamento radicale della disciplina, abbattendo idee dogmatiche ormai stratificate, sulla base della Ragione e della Natura, che si rivelano i principi fondamentali di una società e di un’epoca. La spinta al cambiamento si era infatti basata sul ritorno alla natura predicato da Jean-Jacques Rousseau e sull’evoluzione del gusto che vedeva nell’arte dell’antichità i modelli di una perfezione che bisognava restaurare nel mondo.

Lo studio dell’Antico, sollecitato dalle ricerche erudite e dagli scavi archeologici, avrebbe dovuto permettere di raggiungere la semplicità che si ravvisa in natura: a queste idee estetiche formulate soprattutto da Johann Joachim Winckelmann nella sua Storia dell’arte dell’antichità, del 1764, aderì Francesco Milizia. Egli si assunse il compito di una rifondazione teorica e pratica dell’architettura che, attraverso gli strumenti della ragione, avrebbe dovuto giungere alla fondazione di una Accademia Generale di Architettura destinata a non aprirsi mai, ma intesa a applicare i nuovi Principi (testo del 1781) teorici all’architettura. Essi si basavano sul ritorno ai due maggiori tipi edilizi dell’antichità classica: il greco e il romano.

Ai Greci si doveva l’invenzione del tempio, che presumeva le colonne come elemento portante e gli ordini architettonici che gli erano propri. Ai Romani si riconnetteva, invece,

l’utilizzazione della volta in conci di pietra e delle cupole in opera cementizia, o più in generale ogni opera “di muro”. Era però possibile fondere i due principali metodi costruttivi dell’antichità: al muro nudo, seppure articolato in nicchie o esedre, potevano essere accostate colonne, purché portanti.

Le adesioni più concrete alle nuove idee che si andavano propagando sono tramandate nei disegni pubblicati nel 1797 dall’Accademia della Pace, fondata a Roma nel 1793 e luogo alternativo all’Accademia di San Luca, certamente non ristretto ai soli italiani. Vi presero parte personaggi come Vincenzo Balestra, Carlo Barabino, Leone Barberi – figlio del più noto Giuseppe – Paolo Bargigli e Ferdinando Bonsignore, tutti simpatizzanti dei governi francesi. Nei loro preziosi fogli si poteva notare il richiamo al dorico greco – ravvisabile soprattutto nei templi recentemente scoperti a Paestum –, l’eliminazione di paraste, basi o capitelli propri degli ordini architettonici, uno spiccato neopalladianesimo dovuto all’influsso esercitato, sia attraverso i pensionnaires dell’Accademia di Francia, sia attraverso le pubblicazioni, dall’architettura francese, tesa, a partire dagli anni Ottanta, alla geometrizzazione delle riprese dall’Antico.

Ma di grande importanza si presentano anche le prove degli architetti spagnoli, diretti dall’ambasciatore José Nicolás de Azara, uno dei più noti protagonisti dell’architettura riformata a Roma, in contatto sia con i principali esponenti intellettuali del tempo, sia con Edmond Alexandre Petitot, fondatore dell’Accademia di Parma, destinata a confermarsi crocevia dell’architettura europea e accattivante alternativa della San Luca romana; che certamente attraversava un periodo di crisi, tanto che un’attività di studio dall’Antico non era prescritta nelle prove di formazione degli allievi.

Processi formativi e filoni tipologici

Questi stessi principi trovano, come accennato, un’applicazione ancor più valida in Francia, dove l’identificazione del neodorico come carattere autonomo, indice della parabola espressiva del pensiero illuminista, del sentimento romantico, del razionalismo ottocentesco acquista valore non solo come definizione di un percorso formale, ma anche quale prova di come si possa ricercare nei caratteri artistici il contenuto ideologico e l’immagine degli eventi storici. Le composizioni di Etienne-Louis Boullée, Charles-Nicolas Ledoux e Jean-Jacques Lequeu, adeguandosi al pragmatismo funzionale di Jean-Nicolas Durand e a quanto espresso dalle parole di Jacques-François Blondel “qualunque opera di architettura annuncia col suo aspetto il motivo, per cui si è eretta”, manifestano in modo esplicito il “carattere” di ciascun edificio, sono parlanti e partecipano al decoro urbano, all’abbellimento della città.

Ma tali norme estetiche davano anche motivo di presupporre che la forma architettonica corrispondesse piuttosto al modulo di una perfezione astratta che non alle particolari esigenze espressive del singolo artista. Di qui la numerosa serie di edifici, progettati sulla carta fin nei minimi particolari, ma destinati a non essere mai costruiti: si potrebbero citare il Taccuino di Giuseppe Valadier, datato al 1799, e alcuni Études d’Architecture di Pierre Adrien Pâris, tra il 1772 e il 1774. Si tratta di una produzione a livello teorico e di studio, in qualche modo accostabile alle stupende tavole di Architecture: Essai sur l’Art, di Boullée, apparse in Francia dopo il 1780, nei cui disegni la forma architettonica si identifica come una forma geometrica assoluta. Uno di questi disegni presenta un tempio, il cui interno è composto da due semisfere di differente raggio divise da un colonnato anulare: quella inferiore è sotto il livello del suolo, come un cratere roccioso, e in fondo a questa valle è descritta nel testo la statua di Venere Efesia, che simboleggia la Natura su cui si erge la Ragione.

Altrettanto importante, ma con caratteri distintivi leggermente diversi, si rivela la corrente che fa capo soprattutto a Giovan Battista Piranesi, cui aderirono numerosi architetti stranieri facenti parte del contesto romano del Grand Tour, desiderosi di riunire sistematiche raccolte di rilievi tratti da edifici antichi. Per esempio gli inglesi Robert e James Adam e William Chambers, il cui scopo era quello di procurarsi delle affidabili riproduzioni che avrebbero permesso loro, una volta in patria, di replicare credibili elementi all’”antica” nella loro architettura: in contatto, oltre che con l’incisore veneto, con il francese Charles Louis Clérisseau, essi iniziarono a produrre, grazie anche all’ausilio di immagini di cui fu autore per molti anni consecutivi Giuseppe Bonomi, opere decisamente revivalistiche, che univano a una forte eredità barocca un interesse per le antichità classiche, per le reminiscenze medievali e per l’esotismo.

Colonnati, padiglioni, cupole e statue si pongono così sulla scia non solo di Piranesi, ma di Palladio e delle esercitazioni prodotte nell’ambito dell’Accademia di Francia in Palazzo Mancini. Questa produzione alquanto “eclettica” fu alimentata da altri britannici, che, per procurarsi rilievi da portare in patria, impegnarono degli architetti italiani: William Kirby e Thomas Hardwick si rivolsero a Giovanni Stern e a Giacomo Quarenghi, mentre Charles Heathcote Tatham fu in contatto con Mario Asprucci. Alcuni di loro, coinvolti in questa attività, come, oltre a Bonomi e Quarenghi, Vincenzo Brenna legato a Charles Townley, finirono in seguito con l’emigrare in Inghilterra, in Polonia o in Russia, dove trovarono una loro più precisa collocazione professionale.

L’urbanistica e il rinnovamento delle città

Con il rinnovarsi dell’architettura si assiste al rinnovamento urbanistico, che inizialmente riguarda gli aspetti “funzionali” delle città borghesi, non più, come nel Rinascimento, stratificate gerarchicamente, ma basate su ciò che tornava utile alla popolazione. Ciò si avverte non solo in Francia, dove gli architetti, perlopiù ingegneri dell’École des Ponts-et-Chaussées, si qualificano come urbanisti potenziali, spesso proponendo progetti che amplificano in maniera smisurata una singola tipologia edilizia, ma anche nell’Italia del periodo napoleonico, e generalmente in ogni altra parte del mondo.

È il caso, a Milano, del Foro Bonaparte di Giovanni Antonio Antolini, esemplificato sulle Saline di Chaux di Ledoux, il cui interesse è insito sia nel nuovo significato sociale dato dall’architetto ai diversi edifici che compongono il complesso, sia nei caratteri architettonici di pregnante essenzialità legata al dorico greco, secondo un’interpretazione dell’architettura parlante. Nella proposta milanese si verifica una nuova organizzazione urbana espressa in un linguaggio che fonde caratteri rinascimentali, romani e greci.

Tra gli esempi inglesi merita una particolare menzione John Soane, a lungo in Italia, dove rimase incantato da “la villa di Adriano a Tivoli, il palazzo di Diocleziano a Spalato, le immense rovine del palazzo imperiale dei Cesari a Roma, le terme romane, l’interno del Pantheon e il suo superbo portico, tutti esempi di magnificenza, di complessità, di varietà, di movimento, che raccoglievano insieme le meraviglie intellettuali dell’antichità classica”; tanto da progettare, mentre era ancora a Roma, il Palazzo Reale, a pianta triangolare con un gran numero di portici e di cupole all’antica e con colonnati che collegano le varie parti tra di loro.

Altri progetti suggeriscono un diverso ordine della città, mescolando e organizzando tutti i tipi edilizi che si rendono necessari al suo assetto. A Napoli, Antonio Niccolini, tra il 1809 e il 1812, nel Progetto grande, crea due diverse piazze per il Palazzo Reale, una rettangolare sul fronte verso il mare risolta con un giardino pittoresco e una sul retro colonnata con terminazione circolare che prevede l’unione tra palazzo e teatro di San Carlo attraverso l’inserimento di un edificio semicircolare di caserme.

Ma è in due soluzioni romane, estremamente simili tra di loro, che vediamo realizzarsi in sintesi una teoria del Bello che in clima neoclassico ancora non si era attuata completamente. La prima è quella disegnata da Stern per il Quirinale napoleonico, dove colpisce l’enorme distesa di giardini che avrebbero dovuto cingerlo giungendo fino a Porta Pia e la proposta di una scalinata a doppie rampe verso la città, dal lato di Montecavallo; partendo da una piazza quadrata e pedonale, in linea con i due colossi e l’obelisco disposti nell’infilata della Via Pia, la scala avrebbe risolto la differenza di livelli che separa il Quirinale dalla Pilotta. La seconda, non molto lontana da ciò, è costituita dal brillante esempio di piazza del Popolo e del suo raccordo con il monte Pincio, dove la spinta necessaria per chiarire la correlazione tra forme geometriche diverse tra loro è stata suggerita al Valadier dal francese Louis-Martin Berthault, che ebbe l’intuizione di pensare in orizzontale e in verticale, o meglio in sezione e in prospettiva, anziché solo in pianta.

Al di là di questi episodi, Roma viene in genere affidata a schiere o “corpi” di architetti-ingegneri, esemplificati sulla scuola francese, che con le loro competenze tecniche tentano di salvaguardare i due aspetti (antico e moderno) della grande metropoli destinata a mantenere il suo fascino secolare.

Altri notevoli esempi di architettura e urbanistica

Con la svolta neoclassica assistiamo a un cambiamento radicale della città non solo in Europa, ma anche in America. Nell’Inghilterra georgiana, dove l’espandersi delle attività mercantili aveva particolarmente esaltato il ruolo della borghesia urbana, furono create, secondo le esigenze di quest’ultima, le case nella città, un tipo edilizio dal fronte compatto, riecheggiante il Rinascimento italiano, che si propagò tra Sette e Ottocento e di cui si trovano alcuni esempi anche a Roma: ne furono interpreti, a Londra, George Dance il giovane e John Nash; a Monaco e a Ratisbona, Leo von Klenze, che mischiò tale stile alle forme tozze dell’architettura dorica, le stesse che avevano adottato a Berlino Friedrich Gilly e Karl Friedrich Schinkel e a Pietroburgo Charles Cameron. Furono realizzati una piazza con un lato aperto sul giardino, sul tipo di quella romana del Valadier, a Bath da John Wood junior nel 1770 (Royal Crescent) e un foro rettangolare con colonnati continui che uniscono aule e residenze per la Nuova Università della Virginia, un “Academical Village” dal progettista Thomas Jefferson, prima del 1828.

Bibliografia

Cipriani A., Consoli G.P., Pasquali S. (a cura), Contro il Barocco. Apprendistato a Roma e pratica dell’architettura civile in Italia 1780-1820, catalogo della mostra, Roma, 19 aprile –19 maggio 2007, Roma 2007; Debenedetti E., Gli ultimi anni francesi di Pierre Adrien Pâris (1817-1818) e un possibile “libro di modelli”, in Michel Ch. (a cura di), De la quête de reglès au discours sur les arts, Atti del colloquio internazionale, Roma, 14-16 febbraio 2008, Parigi 2011; Debenedetti E. (a cura), Architetti e ingegneri a confronto, l’immagine di Roma fra Clemente XIII e Pio VII,  in Studi sul Settecento Romano,  22-24, Roma, 2006-2008; Debenedetti E., L’architettura neoclassica, Roma, 2003.

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